В незапамятные времена собрались двенадцать зверей. Решили они установить счет быстротекущему времени, разделив его на части по двенадцати земным годам в каждой из них. И этим двенадцати годам дать свои звериные имена. Тут начался у них спор: кому в этом счете будет принадлежать первый год. Верблюд кичился больше всех: «Я — самый большой, самый высокий, первый год должен быть моим!» Но звери не согласились. Проспорили весь день, наступил вечер, затем ночь. Тогда верблюд сказал: «К чему спорить? Станем все в ряд, повернемся на восток и будем ждать восхода. Кто первый увидит солнце, тот и даст имя первому году». Он рассчитывал на свой рост, потому и предложил такое условие. Звери согласились. Выстроились в ряд и повернулись к востоку. Только маленькая мышка не поняла верблюда, а может, просто не знала сторон света, и повернулась за запад. А там, позади зверей, тянулись огромные черные хребты с высокими снежными пиками. Приближалось время восхода. Звери, не отрываясь, смотрели в ту сторону, откуда должно было появиться солнце. И вдруг мышка запищала что было сил: «Солнце! Вижу солнце!» Звери обернулись на ее писк и увидели, что действительно первые лучи розовыми бликами играют на снежных вершинах. Мышка раньше всех увидела их. Так первый год стал годом Мыши. А верблюд в наказание за чванство вообще не получил своего года и был заменен не то змеей, не то драконом. Разве может быть непокой на душе человека, рассказывающего такие сказки?
Умиротворенным мудрецом-аксакалом, Мухтаром-агой, — хоть и было ему в ту пору всего тридцать пять лет, показался он и юной московской комсомолке Зое Кедриной, занесенной в Казахстан волною энтузиазма, которая гнала людей ее поколения на стройку, будь то Днепрогэс, Магнитка, а в этом случае — Турксиб, еще одно слово — пароль времени. Познакомилась она с будущим героем своих критических сочинений в алма-атинской библиотеке, директор которой поручил ей, вместе с другими сотрудниками, подобрать нужную литературу для двух больших людей — Алимхана Ермекова и Мухтара Ауэзова. «Они ошибались, — внушительно сказал директор, — а теперь признали свои ошибки и должны работать, создавать новые труды, нужные народу. А наш долг — помогать им по мере сил. Ауэзов — замечательный писатель, надежда и гордость нашей литературы». Насчет ошибок Зоя до той поры ничего не знала, но дисциплинированно прочла «признательное письмо», которое, впрочем, тут же и забыла — достаточно было увидеть щегольски одетого мужчину «с внимательным взглядом очень темных глаз, широким смугло-бледным казахским лицом и неожиданным при этом четким арабским профилем». Он был прост в обращении, органически поэтичен, удивительно образован — подарок для романтической особы, столкнувшейся с незнакомым и таким волнующим миром. Потом идеалы молодости потускнеют, задор пройдет, а на склоне жизни Зоя Сергеевна и вовсе унизит себя участием — в качестве общественного обвинителя — в процессе Синявского — Даниэля, положившего начало необъявленному походу против интеллигенции. Зачем ей понадобилось это? Ведь, как говорил Александр Бек, много не дадут, а некролог испортишь. Если бы Мухтар Ауэзов дожил до этого гнусного действа, интересно, что сказал бы, как откликнулся на поведение человека, сделавшегося другом и совсем немало поспособствовавшего, это следует признать, нашему, русских, знакомству с его творчеством? Скорее всего — ничего, просто покачал бы головой с печальной мудростью человека, сильно битого жизнью. И еще — подумал бы, как калечит людей, даже самых крупных; ведь уже не скромный литературовед, но сам Михаил Шолохов, автор «Тихого Дона», нобелевский лауреат, публично сетует на то, что так мягко наказали «злобных антисоветчиков», все тех же Синявского и Даниэля, пусть радуются, что не обошлись по правилам революционной целесообразности, то есть не расстреляли, попросту говоря.
Но все это — за чертою судьбы. А тогда, в 30-е, все, как будто, складывалось совсем неплохо.
Или нет? Или это просто маска, продолжение игры, начатой «Заявлением»-покаянием?
Театральную свою работу Мухтар Ауэзов сбивает в «Автобиографии» буквально в одну фразу: «Мною написано свыше двадцати пьес, показывающих различные этапы социалистического строительства в Казахстане».
Откуда бы такая аскеза?
В «Заявлении» автор бьет себя в грудь: «Характерные для моей прошлой литературной деятельности произведения, такие, как «Енлик и Кебек», «Каракоз», отражающие далекий от современной революционной действительности быт казахов, представляли собой по выбору тем сознательный уход от революционной тематики…» Теперь автор преисполнен решимости повернуться лицом к обновляющейся жизни и торжественно заверяет общественность в готовности «служить вплотную делу революции на самых ответственных, боевых участках культурного, идеологического фронта».
Он и двинулся было в эту сторону, сочинив сразу по выходе на свободу пьесу, вполне красноречиво озаглавленную, — «За Октябрь». В основе ее лежат положения и персонажи фурмановского «Мятежа», только автор придает им национальную окраску и строит действие вокруг животрепещущей проблемы становления революционного самосознания казахов — рабочих и интеллигентов. Премьеру сыграли в ноябре 1932 года, публика осталась довольна, а надзиратели-идеологи еще больше: верный слову писатель сворачивает на правильную дорогу.
Но радость оказалась преждевременной. Уже два года спустя Мухтар Ауэзов возвращается в знакомый, дорогой, интимно близкий ему мир, где не слышно революционных взрывов, никто не перековывается, нет ни рабочих, ни интеллигентов, ни землепашцев, а есть степь со своим порядком жизни, своим народным говором, пейзажами, традициями, в которых люди и коснеют, и одновременно, быть может, и сами себе в том не отдавая отчета, находят опору. Правда, теперь этот мир — впервые, да и в последний, кажется, раз, предстал у Мухтара Ауэзова в своем смеховом обличье.
В 1934 году он написал комедию в стихах «Айман и Шолпан», позаимствовав сюжет из народной лирико-эпической поэмы, бытующей в пересказах с рубежа XXIII–XIX веков. На всякий случай, только садясь за стол, он защитился наперед заметкой в партийной газете: «Пьеса есть не инсценировка, а новое критическое освоение тематики» поэмы. Но это был, конечно, ритуальный жест и, по правде говоря, чистейшее лукавство — никакого такого «критического освоения» не получилось, да и не предполагалось. Замысел был совсем другой. Раньше Ауэзов мучительно, трагически порой обдумывал, переживал передающееся из поколения в поколение наследие, прежде всего затравленное, униженное положение женщины, теперь он представляет его в юмористическом облике. Никто не сходится в смертельной схватке, никто не предает и не казнит, никто не задумывается, как старый акын — наставник рода в «Енлик и Кебеке» над судьбами нации и истории. Все персонажи — и баи, и батыры, и женихи, и невесты, и те же акыны — вовлекаются в самый откровенный фарс с переодеваниями, подлогами, трюками и разоблачениями трюков, и так далее. Единственный «злодей» — предводитель рода, верный ревнитель старины Котибар, и тот выходит на сцену в шутовском колпаке, налет и пленение невест — отстраненная игра, а финальный вопль проклятия — чистое шутовство.
Котибар (обезумев).
Какое тяжелое бремя!
Что делаешь, подлое время?
Пустите! Я всех вас во прах!..
Глухой, равнодушный аллах,
Зачем так терзать перед всеми?
Грозит кулаком небесам, стреляет из ружья вверх. Все вокруг смеются.
«Айман и Шолпан» — комедия положений, и хоть автор, и в его лице вся молодая национальная литература, опробовал себя в этом жанре впервые, опереться начинающему комедиографу было на что.
Мухтар Ауэзов действительно критически осваивал прошлый художественный опыт, но только совсем не в интересах современности, особенно понятых как раз не художественно, но тесно и вульгарно. Это прежде всего опыт безымянного словесного творчества, в котором народ — прав Маркс — расстается со своим прошлым, смеясь. Но это также и опыт творчества, накопленный далеко за пределами степи и в формах, которые ей долго еще оставались неведомыми и открыты были по-настоящему именно Мухтаром Ауэзовым.
Он снова, как и пятнадцать лет назад, обращается к наследию Шекспира.
Сестры-близнецы Айман и Шолпан, при всей своей безошибочной здешности, отражаются через сложную, растянутую во времени и рассеянную в пространстве вереницу зеркал, в лицах двух пар близнецов — Антифолов, Эфесского и Сиракузского, и их слуг с одинаковым именем Гремио из «Комедии ошибок», представляющей собой, как известно, переделку пьесы Плавта «Менехмы». Таким образом, родословная по боковой уходит, через Англию елизаветинских времен в Рим рубежа III–II веков до нашей эры. Смыкаются, узнают друг друга эпохи и земли, и какое значение имеет, что узнавание это происходит благодаря использованию литературных и сценических возможностей, которые дает неразличимое сходство персонажей?
Но конечно, прежде всего Ауэзов, сочиняя свою пьесу, мысленно перечитывает «Укрощение строптивой» — недаром же именно эту комедию Шекспира переведет он годы спустя на казахский, и будет она в его переводе иметь оглушительный театральный успех.
Близость возникает с первых же шагов.
«Укрощение строптивой» открывается развернутой интродукцией, решительно никакого отношения к сюжету пьесы не имеющей, однако же сразу задающей ей условно-театральный стиль: аристократ, заглянувший во время охоты в придорожный трактир, находит там в стельку пьяным местного жителя — некоего Слая и решает позабавиться:
Что, если шутку с ним сыграть?
Снести его в роскошную постель,
Надев белье тончайшее и перстни;
Поставить рядом стол с едою вкусной
И слуг кругом, чтоб ждали пробужденья.
Узнает разве нищий сам себя?
…Сочтет все волшебством иль сном чудесным.
Берите же его. Сыграем шутку!
Таким образом, все последующие приключения разворачиваются как бы перед мутноватым взором очнувшегося и совершенно не понимающего, что с ним происходит, пьянчужки. Не надо искать в них чрезмерной глубины и назидания — это буффонада, разыгранная бродячими комедиантами, которым местный владыка — Лорд и велит надуть Слая.