Тот же, собственно, прием перехватывает и современный драматург, только, естественно, переводит его на язык своего времени и своего народа, а целый спектакль, который ставит в Интродукции Шекспир, сводит к беглому монологу.
Песнь моя затевает игру
Над становьем сынов жетиру,
Так степной аргамак на ветру
Стелет хвост и летит без дороги.
Обладаем мы силой большой,
Овладеем мы мигом душой,
Гордым сердцем любой недотроги.
Мы сосватать невесту не прочь… —
действие открывается этой песней известного в здешних краях акына, и такое начало тоже немедленно разоблачает его характер: все это только игра, айтыс.
Конечно, грубоватый шекспировский фарс — не просто вереница qui pro quo, в этой игре, как и в безумии принца Гамлета, угадывается некоторая система и даже как будто некоторая мораль. В финале сестры меняются ролями: кроткая Бьянка становится вздорной и сварливой бабенкой, надменная же и своенравная Катарина — воплощением кротости и женского покорства.
Муж — повелитель твой, защитник, жизнь,
Глава твоя… —
комедия завершается знаменитым монологом укрощенной — гимном домашней гармонии, где первое слово принадлежит мужу — строителю и опоре порядка.
Где гордая Джульетта? безумная Офелия? коварная леди Макбет? И как вообще согласовать такое превращение и такой финал с шекспировским порывом к воле, с пафосом свободы, которой жаждут его женщины?
Но это все-таки комедия. Да и «равноправие» Шекспир толковал не в юридическом значении термина. Равнозначность, равноценность — дело иное, ею и «укрощенная» Катарина никогда не поступится.
Для Мухтара Ауэзова, с его восточными корнями, эта тема имеет особенно болезненный, вот уж поистине как не затаскали это слово, судьбоносный смысл, и надо было обладать и мужеством немалым, и удивительным запасом жизнелюбия, не поколебленного тюрьмою и преследованиями, чтобы перевести на сей раз эту смертельно серьезную тему в юмористический план и решить ее в солнечных, в общем, как и у Шекспира, тонах.
Оглядываясь на великий пример, хотя, разумеется, его не дублируя, Мухтар Ауэзов даже не пытается строить индивидуальные характеры и ставить психологически нагруженные сцены, недаром заглавные героини сливаются в едином облике, да и иные действующие лица представляют собою просто маски: бай, батыр, акын, токал и т. д. Это старая литературная традиция, хотя, естественно, всякий раз принимает она свои формы, так что свести ее к какому-то одному образцу невозможно. Шекспир, допустим, совершенно определенно играет с масками комедии дель арте. Жуликоватый слуга Транио весьма напоминает ловкого хитреца Бригеллу, Гремио, один из женихов Бьянки, — шутника-венецианца Панталоне и т. д. Таким образом, и автор новейшей, совсем в иных условиях и в иные времена появившейся пьесы вновь невольно приобщается к общему потоку искусства, который бежит через века, своевольно нарушая и даже превращая в чистую условность культурные границы. В то же время Ауэзов, на сей раз вполне сознательно, опирается на казахский фольклор с его собственными кочующими из песни в песню, из сказания в сказание персонажами, ничуть не похожими, естественно, на средневековых итальянцев, но таинственно и глухо их окликающими.
А иногда перекличка не так уж глуха. Положим, Гремио и Гортензио, соперники-женихи Бьянки, вполне напоминают Алибека и Арыстана — неудачливых претендентов на руку Айман и Шолпан.
Потом еще история с переодеваниями, которую Шекспир, возможно, позаимствовал из комедии Ариосто «Подмененные», переведенной на английский еще в 1566 году. Ауэзов также использует возникающие в этой связи комические возможности, переодевая младшую жену Котибара Тенге лихим джигитом. Неудержимым весельем, в котором изысканный ритуал Востока и высокий поэтический пафос («не зря же, мечтой окрыленной великой, скакал я верхом…») причудливо и смело сплетен с чисто шекспировской грубоватой буффонадой, насыщена сцена, где неузнанная Тенге бросает вызов своему мужу и повелителю, а в решающий момент саморазоблачается.
Тенге.
Без боя нет мира, у нас говорят.
Пускай все решат не слова, а булат…
Ну что же ты медлишь, вояка? За дело!
Котибар (выхватывает кинжал).
Посмотрим теперь, какова твоя прыть.
Придется немного ее усмирить.
Тенге (срывает маску).
Девчонок в свой дом я тащить не позволю!
Ишь, прыткий! Со мною задумал хитрить!
Котибар.
Тенге? Это ты? Неужели!
Жарас.
Неужто она? В самом деле!.. (смеется).
Айман (тоже смеется).
Спасибо! Быстра ты, сестра,
Мы даже мигнуть не успели.
Тенге стремительно нападет на Котибара. Тот падает, пытается подняться, снова падает, с яростными криками начинает хлестать камчой направо и налево.
Котибар.
Всех разнесу! Растопчу!
Тысячу бед напущу!
Видели эту камчу?!
(Встает, но опять шлепается на землю).
Девушек заполучу!..
(Хлещет по земле камчой).
Да и вообще юным вдохновением, свежей утренней бодростью, нестесненною волей к творчеству веет от этой комедии, столь интересно и неожиданно обогащающей художественный мир, уже созданный Мухтаром Ауэзовым и продолжающий упрямо идти в рост.
Пьеса написана, спектакль сыгран, отзвучали премьерные аплодисменты, но — знакомый уже холодок начал ощущаться в воздухе. Никто не качает осудительно головой, тем более не корит, скажем, за «безыдейность», либо «смехачество», но само молчание, повисшее вокруг, должно было насторожить автора. Комедию не запрещают, однако идет она только на провинциальной сцене, в Актюбинске и Семипалатинске (алма-атинская премьера состоялась много позже, лишь за год до смерти писателя), а за пределами республики о ней вообще никто не знает, на русский переведут только сорок лет спустя. Переведут, кстати сказать, весьма удачно: Всеволод Ревич бережно сохранил местный колорит, не потеряв при этом сверхнациональной комической атмосферы, что столь щедро разлита в пьесе.
Она дорога была автору, не зря с таким энтузиазмом взялся он за либретто оперы, музыку которой написал Евгений Брусиловский. Но радость творчества омрачали угрюмые, никогда не улыбающиеся лица чиновников, да и иных коллег, которые ходить умеют только строем и язык знают тоже только один — язык команды и послушания.
Надвигается двадцатилетний юбилей самого главного события всемирной истории — Великой Октябрьской революции, — как же не отметить его новыми творческими свершениями? Ауэзова, вместе с другими, призывают на высокое совещание и требуют отчета: а вы, уважаемый, к славной дате готовитесь? И приходится вступать в постылую, знакомую, увы, игру, произносить непроизносимые слова.
— Сейчас пишу либретто к опере «Айман-Шолпан». Но на мне большая ответственность — завершение пьесы к юбилею Великого Октября. Погранотряд. Провинция, глушь. Показ активного большевика. Тема ответственная, нужна помощь общественности. Жалею, что задержался с работой над этой пьесой.
Лучше бы вообще не начинал. Впрочем, еще за три года до того, не думая ни о каких юбилеях, Мухтар Ауэзов написал, следом за комедией, еще одну пьесу совсем в ином жанре, — народную драму, которая сначала получила название «Ночные раскаты», а после была переименована в «Зарницы». Это был уже новый русский перевод, а первый появился тогда же, в 34-м году, и сама эта стремительность должна была стать для автора чем-то вроде поощрения за правильный на сей раз выбор темы. В ударном темпе был поставлен спектакль — естественно, в главном драматическом театре страны — Казахском государственном, руководство которого, безуспешно пытаясь преодолеть языковые барьеры, торжественно докладывало «наверх»: «В сезон 34–35 годов театр отметил свой крупный шаг вперед, свой всесторонний рост революционным показом восстания казахов против царизма в 1916 году через пьесу «Тунги Сарын» («Ночные раскаты») Ауэзова с подготовительной степенью к дальнейшему усилению своего революционного репертуара, к углублению своего пути реалистического революционного театра Казахстана».
Действительно, автор вновь попытался вернуться в воды той же реки, куда ступил всего пять или шесть лет назад. Это немалый риск, ведь планка высоко была поднята, «Лихая година», даром что официальная критика встретила ее с плохо скрытым раздражением, сделалась художественным событием: то была не просто историческая хроника народной борьбы, то была метафора разлома времен и драмы национального сознания.
А пьеса?
Что ж, Мухтар Ауэзов еще раз доказал, что вполне овладел ремеслом драматурга. Действие развивается динамично и вместе с тем словно рывками, замедляясь как раз там, где требуется, и вновь устремляясь вперед, диалог точен, положения остры, а главное — постоянная смена общих и крупных планов позволяет уловить и необщее выражение лица характеров — тридцатилетнего табунщика-вожака восстания Жантаса, его матери Дильды, женщины, придавленной годами и лихой судьбою батрачки, волостного управителя — богача Макана, других, — и среду, их породившую, — среду со всеми ее расколами, клановыми и социальными. Точно и тонко явлена атмосфера времени, чреватого взрывом, — явлена не столько даже отчетливыми историческими приметами, хотя и они легко опознаются, сколько как раз рваным ритмом действия. А начало пьесы так и вообще замечательно — нет на сцене ни Жантаса, ни волостного, вообще никого из тех, кто скоро будет вовлечен в кровавый водоворот событий, нет, а есть только жена Макан