Наверняка художник по-прежнему ощущает всю опасную двусмысленность игры, чреватой не просто разоблачением со стороны тех, на кого рассчитана, — это бы еще полбеды, — но разрушением дара. Он пишет заказные сюжеты.
«Имя свекра» — рассказ на тему о преодолении патриархальных предрассудков степного быта, а также об избавлении от религиозного дурмана:
— У русских — поп, у казахов — мулла, все один черт! — говорит Настя, по обыкновению заключая спор.
«Двуликий Хасен», «Крутизна», «Охотник с орлом» — отклик, так сказать, на животрепещущие темы борьбы с казнокрадством, взяточничеством, а главное — вредительством и шпионажем.
Неужели все это всерьез?
Неужели сам автор хоть сколько-нибудь верит в правдоподобие всех этих историй, отдающих мелодекламацией и уж совершенно чуждым Ауэзову привкусом детектива? Бежит за кордон, а после тайно перебирается через границу с недобрыми подрывными целями и на самом деле действует как заправский агент какой-нибудь зарубежной, японской например, разведки Сугур, а жена его, честная советская труженица Айша, с наганом в руке преследует изменника-бандита. Не удается скрыть своей подлинной натуры лицемеру Хасену, и карьера его обрывается разоблачением коварного обмана, когда он с подручными зарезал совхозного гнедка, представив его неизлечимым хромоножкой. Тщетно покушаются на народное добро конокрады, в которых тоже угадывается повадка вражеских шпионов. Их замыслы ловко пресекает опытный охотник Бекпол.
Каковы сюжеты, такова и повествовательная речь.
«Победа социализма становится непреложным фактом».
«…Оказалось, что брат не имеет сколько-нибудь серьезных знаний ни в одной отрасли науки!.. Никогда не увидишь его с книгой. Что он знает, например, об учении Маркса и Ленина, о диалектическом материализме?» — размышляет младший брат Хасена Салим, направляясь на студенческий диспут. Тема — «Новое в организационных принципах нашей партии».
А шестилетний парнишка, завидев бабушку, бросает свои детские забавы и с большой выразительностью читает ей стишок:
Нас дедушка Ленин
На подвиг зовет:
Учиться, учиться,
Стремиться вперед.
Да нет, конечно же, — театр. Социалистический реализм в исполнении своих классиков — это, разумеется, насилие над искусством, однако же такое насилие, которое само себя таковым не ощущает, напротив, утверждает в качестве свободного выбора. И такая подмена порождает, случается, сильные строки, страницы, а то и целые книги, как, допустим, «Разгром». Естественно, для этого нужен дар, как у Фадеева, этой незаурядной и самой, наверное, трагической фигуры в кругу советских писателей.
Но у нас случай как раз противоположный. Насилие знает, что оно насилие, самоограничение вполне осознает себя, однако же прикидывается волей. И все-таки проза эта, по крайней мере в лучших своих образцах, — не просто социальный заказ.
Ткань рассказов о колхозном строительстве, разоблачении вредителей и шпионов, избавлении от дурных традиций, продолжающейся и даже обостряющейся, как учили, классовой борьбе, и всем таком прочем, нередко рвется, и звучат в них ноты то лирические, негромкие и нежные, то эпические, глухие и мощные. Наступает момент художественной истины, которая не имеет решительно ничего общего с сюжетом и даже звучит словно бы чужеродно. Но ради таких моментов и стоит читать эти давние вещи.
Сквозь завалы ритуальной риторики вдруг пробивается веское, исторически насыщенное слово, которое ненароком переворачивает все представления, успевшие сложиться о человеческом характере. «Двуликий» Хасен, который, волею автора, только и знает, что демонстрирует свое нравственное ничтожество, вдруг оказывается фигурой как раз не двуличной, а искренней, и за наготою этой правды стоит не столько даже персональная, сколько историческая реальность. Видя, как отдаляется от него младший брат, «Хасен знал, что это влияние новой жизни, которую сам он никогда не примет. И было страшно, что чужой, ненавистный мир упрямо пытается войти в его семью, в его дом, и настанет час, когда он же сможет этому помешать».
И уж со всей решительностью восстает против искусственного мира вольная стихия — природный мир, мир животных.
Статный жеребец Акбести куда убедительнее всех персонажей рассказа «К вершинам», не исключая и шестнадцатилетней Райхан с ее неуемной жаждой знания и безоглядной влюбленностью в Ленина. И это не может быть иначе, потому что девушка живет по писаному уставу нового порядка, а конь — по инстинкту времен. Потом по этому рассказу был снят фильм, с которого, по существу, начался казахский кинематограф. Но дебют получился не слишком удачным. Режиссер Михаил Левин, с «Ленфильма», хотел во что бы то ни стало выпустить картину к какой-то дате и всячески торопил сценариста, пугая его, в частности, тем, что, если работа затянется, «развитие кино в Казахстане надолго замрет». На самом-то деле руководили им мотивы не столь возвышенные, о чем он однажды проговорился в письме к Ауэзову: «…Положение становится невыносимым. Опоздание с запуском в производство сделает невозможным сдачу картины к юбилею, тем самым лишив ее известных преимуществ. Все это чрезвычайно печально». Что это за преимущества, догадаться несложно. Затрудняло работу и то, что Казахский театр драмы не отпускал на съемки своих ведущих актеров. В этой связи настойчивый режиссер обращается в Совнарком и ЦК партии Казахстана, уверяя, что все должно быть подчинено интересам своевременного завершения фильма, а театр обойдется. В конце концов можно найти дублеров, составить иной репетиционный цикл, внести изменения в репертуар. Административные усилия эффект принесли — фильм своевременно вышел на экраны. Вышел — и прошел бесследно, и объясняется это, пожалуй, все-таки не спешкой, не реальными трудностями, которые не могли не возникнуть, когда фильм снимается одновременно на двух языках — казахском и русском, и даже не суетными замыслами режиссера. «Райхан» — само наименование картины свидетельствует, что в экранной версии оказалась даже усилена, сравнительно с рассказом, социально-воспитательная тема. А конь сделался в лучшем случае экзотикой.
В другом рассказе — «Охотник с орлом» — величие гор, стремительный полет птицы, хитрость лисы, цокот конских копыт и вовсе подавляют детективно-шпионский сюжет и боевые будни погранотряда.
«Орел приподнял свой тонкий, с сизоватым отливом клюв, похожий на отшлифованный кремень, и жадно вдыхал прохладу родимой степи, простор овеянных ветрами, вскормивших его древних гор», — все видно, вся осязаемо, и более того, метафизически полно: за размахом крыл угадывается простор времен.
«…Огромный орел, судорожно дрогнув, мгновенно сорвался с руки охотника, словно камень, стремительно упал вниз и тут же могучим толчком взмыл к сияющим в солнечном свете вершинам Ожара… Тот, кто видел этот величественный полет орла, парящего в синем, до головокружения высоком небе, тот, кто хоть раз ощущал безумный трепет, охвативший птицу, почуявшую добычу, — тот знает силу волнения, которое испытывает в эту минуту охотник».
Написано со знанием дела. С отроческих лет Мухтар ходил с отцом и дядей на охоту, знал повадки зверя, ночевал в степи и на горных перевалах, вставал на рассвете, когда летом воздух еще пронзительно свеж и на фоне зелени, расстилающейся вокруг, особенно сильно слепят снежные пики, поднимающиеся где-то тоже не очень далеко. И при чем здесь погранотряд и идея интернационального братства, которая с таким нажимом закреплена в финале повествования: охотнику Бекполу поспешает на помощь его старинный друг, пограничник Александр.
Читая эти строки, я невольно вспоминаю зачин другой повести, написанной примерно тогда же, каких-то пять лет спустя, хотя совсем в иных краях и в разительно несходных обстоятельствах. Вот он: «Мальчику было шестнадцать. Седьмой год ездил он на взрослую охоту. Седьмой год внимал беседе, лучше которой нет. О лесах велась она, глухих, обширных, что древнее и значимее купчих крепостей, белым ли плантатором подписанных, по недомыслию своему полагавшим, будто получает какую-то часть леса во владение, индейцем ли, немилосердно кривившим душой — продававшим ему это мнимое право владения… О людях велась эта беседа, не о белой, черной или красной коже, а о людях, охотниках с их мужеством и терпением, с волей выстоять и умением выжить, о собаках, медведях, оленях, призванных лесом, четко расставленных им и в нем по местам для извечного и упорного состязанья, чьи извечные, нерушимые правила не милуют и не жалеют…»
А дальше Уильям Фолкнер (Фолкнер, кто же еще?) этот изначальный порядок подвергает суровому испытанию человеческим фактором, а, впрочем, можно назвать его фактором историческим. Ведь вся повесть «Медведь» разворачивается как библейское по мощи столкновение между грозными, первоначальными силами природы и цивилизацией, с ее расовыми раздорами, купчими крепостями, железом, порохом и т. д. И исход у этой битвы, так же как в Книге Книг — сомнительный.
Казахский писатель тайно тоскует по сходным масштабам и сопоставимым по значению и ярости поединкам. Уже много позже, в 1947 году, он напишет последнюю, кажется, свою вещь в новеллистическом жанре — «Стойкое племя», где сквозь искусственные наносы попробует пробиться к обнаженным, истинным сущностям жизни — дню и ночи, земле и небу, песне-любви и песне-тоске. «Не найти ранней осенью лучшего урочища, чем на берегу Каргалинки. Травы в этих местах густые, сочные. Глазом не охватишь уходящие вдаль широкие поймы. Весною их заливает полая вода, зато летом и осенью покрывает сплошной зеленый ковер». Таков лик светлый, дневной. А вот — ночной. «…После полудня в злобный посвист бурана вплелись новые грозные голоса. Из-за холма… все явственней доносится тоскливый вой. Это волчья стая кружила поблизости, словно набираясь лютости… Вой слышался со всех сторон, он усиливался, наглел. Звериные голоса стелились по земле вместе с поземкой и внезапно взмывали в небо, угасая в тишине».