«Наименование постановки — опера «Травиата». Автор музыки — Верди. Постановщик — режиссер Коробов. Дирижер — Кушниров. Художник — Колоденко, засл. арт. КазССР. Указания, сделанные при приеме спектакля: 1) ускорить темп спектакля во 2,3,4 действиях; 2) доработать мизансцены; 3) переделать парик Виолетты; 4) устранить случаи детонирования отдельными певцами; 5) дать ярче краски декораций 5 действия.
Спектакль «Травиата» с учетом указанных замечаний разрешить».
Так практически осуществлялся краеугольный принцип партийного руководства художественным творчеством.
Это было при нас, это с нами вошло в поговорку…
Вернее — и при нас тоже. Мелькали годы, сменялись десятилетия, обновлялся репертуар, издательский ли, драматический, музыкальный, но принципы оставались незыблемыми, только приемы оттачивались и совершенствовались.
Память печально листает календарь виденного, слышанного, прочитанного.
Театр «Современник», который в далекие дни нашей молодости с рыцарской отвагою отстаивал честь и достоинство искусства, готовит к 50-й годовщине Октября трилогию: «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики». Первые две части проходят безболезненно, на третьей — сбой. Фигура Ленина представляется цензуре слишком, как бы это сказать, человечной, что ли, приземленной, словом, далековатой от официально утвержденного образа. Кажется, бдительные стражи канона были правы. Автор пьесы Михаил Шатров, как и многие из нас тогда, бредил идеей «социализма с человеческим лицом» и видел в Ленине ее провозвестника. А потом пришел Сталин и устроил термидор, предав красивые идеи революции. Но реалисты-цензоры понимали лучше: термидор случился гораздо раньше. Только на их языке он назывался октябрем с большой буквы и считался символом счастья и прогресса. В спектакле «Современника» акценты были расставлены явно не так, и непозволительно. Тогда Олег Ефремов, который умел разговаривать и с министрами, и с бомжами (и столь же виртуозно умел молчать, и молчание это было красноречивее всяких слов) пошел на отчаянный шаг: без всякого разрешения устроил просмотр и пригласил на него тогдашнего министра культуры Екатерину Фурцеву, весьма ему благоволившую. Фурцева, говорят, была женщина, при всей своей партийной закалке и трудовой биографии бывшей ткачихи, увлекающаяся, могла позволить себе всякие вольности, например, спросить, соблазнительно поддернув юбку: «Олег, а ведь верно, ноги у меня неплохие?» Спектакль ей понравился, и она его, вопреки всем правилам, играть разрешила. Потом мрачный карлик с громкой фамилией Романов — в ту пору председатель Главлита, жаловался в ЦК: товарищ Фурцева мешает работать.
Театр Вахтангова возобновляет спектакль, которым некогда так блистательно начинался, — «Принцессу Турандот». Московское партийное чиновничество давно уже поглядывает искоса — репертуар театра представляется слишком легкомысленным, и замысел этот становится поводом для формирования комиссии на предмет выяснения идеологической благонадежности коллектива. Странным образом и я в ней оказываюсь. Роль, конечно, дурацкая, и единственная отрада — удается посмотреть спектакли, которые то ли упустил в свое время, то ли не попал. Но радость быстро улетучивается, когда на строгом обсуждении, где-то сбоку примостившись, сталкиваюсь с насмешливо-укоризненным взглядом Михаила Александровича Ульянова: «А ты-то, милый, что здесь делаешь?»
Действительно — что? «Переделать парик Виолетты» или костюм Бригеллы авторитетно рекомендую? Похоже, казалось тогда, что уж лучше я, чем какой-нибудь атлет-держиморда с могучими бицепсами и немигающим взглядом, но, конечно, это было чистое самоутешение.
А ведь стояли на дворе давно уже не тридцатые годы, а шестидесятые, потом семидесятые, потом восьмидесятые… И все до времени повторялось.
Так что же дивиться и сетовать на то, что история советского искусства знает так много случаев гибели таланта и торжества бездарности? Удивляться надо другому — как оно вообще смогло сохраниться?
Содрогаясь внутренне, пряча тоску во взгляде — но в профильном портрете, который сделал несколько позже, уже в сорок втором году, художник Георгий Брылов, она угадывается, — презрительно, но так, чтобы никто не заметил, кривя пухловатые губы, на публике Мухтар Ауэзов продолжал играть роль «перевоспитавшегося», «ошибки осознавшего», прирученного литератора. Но, видно, то ли недо-, то ли, напротив, переигрывал; а может быть, ни то и ни другое, и вообще лично от него ничего не зависело, а просто власть полагала полезным и даже необходимым время от времени наряду с пряниками, вспомнить и о кнуте. И тогда начиналось представление в духе литературной классики XX века.
Все мы прекрасно помним начало «Процесса»: к примерному банковскому служащему Йозефу К. являются двое и объявляют, что он арестован, а на все вопросы: как? за что? почему? — отвечать отказываются. Не положено. «Наше ведомство, — поясняет один из них, — само среди населения виновных не ищет: вина, как сказано в законе, сама притягивает к себе правосудие, и тогда властям приходится посылать нас, то есть стражу. Таков закон». Словом, как мрачно шутили в ином, уже совсем не фантастическом мире, был бы человек, а статья найдется. Вскоре, впрочем, выясняется, что арест не мешает выполнению повседневных обязанностей — Йозеф К. волен идти к себе в присутствие. «И вообще вам это не должно помешать вести обычную жизнь». Бедный прокурист, естественно, совершенно сбит с толку.
Надо полагать, примерно такие же чувства испытал Мухтар Ауэзов, получив в конце ноября 37-го года копию уже известного нам Акта о сожжении запрещенной литературы, в круг которой попала и его пьеса «В яблоневом саду».
Как??? Ведь только вчера еще, ну, не вчера, два месяца назад он собственными глазами читал «Приложение № 1 к Постановлению Управления по делам искусств при СНК КазССР», согласно которому та же самая пьеса включена в репертуарный план Актюбинского драматического театра. А еще за два месяца до того сам товарищ Тогжанов, начальник этого авторитетного учреждения, рекомендовал поставить ее в Чимкенте. И не в приватной беседе, а на официальном заседании, посвященном подготовке к 20-летию Октября. Нет, тут наверняка произошла какая-то ошибка.
Да никакой ошибки, у нас вообще ошибок не бывает и быть не может, разъясняют ему, как втолковывали непонятливому и строптивому Йозефу К. двое молодых людей.
Тогда, возможно, неумная шутка то ли недоброжелателей, то ли, напротив, друзей, решивших позабавиться вместе с ним? Йозефу К. тоже ведь так показалось: «…все происходящее можно было почесть за шутку, грубую шутку, которую неизвестно почему — может быть, потому, что сегодня ему исполнилось тридцать лет? — решили сыграть с ним коллеги по банку». Только вот что-то запоздали они, круглую дату, правда, не тридцать, а уже сорок лет — Мухтар Ауэзов отметил ровно два месяца назад, 28 сентября.
Но нет, не шутка — Актюбинский театр подтверждает, что спектакль с репертуара снят. И тогда изумление сменяется липким страхом: неужели все повторится, неужели снова арест, камера, допросы, приговор? Это не фантомы, это не паранойя — забирают одного за другим: Ахмеда-агу, Ильяса, Магжана, Сакена…
Месяц спустя — второй звонок. Из Алма-Аты идет циркулярная телеграмма в Актюбинск, Уральск, Семипалатинск: «Пьесу Ауэзова «Енлик и Кебек» исключить из репертуара вашего театра».
Его еще не бегут, как клейменого, но уже начинают сторониться.
Однако тучи как сгустились, так вроде и рассеялись, и даже гром всерьез не прогремел. Буквально в тот же день, когда одним росчерком пера убрали со сцены несчастных влюбленных, то же самое перо, в связи с десятилетием основания Казахского драматического театра, выносит завлиту Ауэзову благодарность, сопровождаемую недурным по тем временам денежным призом.
Но это идет какая-то игра, затеянная невидимым и бестолковым, а, возможно, напротив, хитроумным и в любом случае недобрым кукловодом. Дело в том, что поощряют уже вчерашнего завлита. Приказом № 127 по Казахскому драматическому театру Ауэзов с 12 октября 1937 года со службы уволен. Уволен, правда, «по собственному желанию», но кругом народ тертый, битый народ, и кое-кто по-250 дозревает, что не все тут столь невинно. Тем более что по городу ползут слухи-шепоты: все те, с кем Ауэзов сидел семь лет назад, не просто арестованы, но расстреляны как шпионы и враги народа.
Качели раскачиваются по крутой дуге — то вверх поднимутся, кто круто вниз пойдут. Неизвестно, когда и в какой точке произойдет остановка.
14 июля 1938 года Ауэзов подписывает договор на перевод «Отелло».
Через две недели ему, вместе с соавтором А. Таджибаевым, присуждается премия за лучшую пьесу минувшего сезона, «Белую березу». Тоже, разумеется, приятно. Но в самом начале этого же 1938 года была составлена некая Справка, содержащая перечень снятых с репертуара пьес, «написанных и переведенных врагами народа». И есть в этой Справке и его имя — все те же злосчастные «Яблоневый сад» и «Енлик и Кебек». Правда, здесь же парадоксальным образом мелькают названия других пьес, благополучно идущих на сцене, и принадлежат они перу того же «врага народа».
Пограничные между сном и реальностью ситуации, которые описал Кафка, не только абсурдны, они еще и комичны, правда, в том смысле, который придал комизму XX век: это не раблезианское веселье, не gros rire, это смех хриплый и надрывный. Но шутовской хоровод, в который оказался втянут Мухтар Ауэзов, не располагал даже к такому юмору. Он жил стиснув зубы, он жил на краю, ему приходилось мириться, лавировать, молчать. Как промолчал он, прочитав очередной акт о приемке спектакля. На сей раз Ауэзов выступал не в качестве судьи или даже присяжного, но в роли, если и не подсудимого, то близкого его пособника. Принимался «Отелло» — «автор В. Шекспир, переводчик М. Ауэзов». Вердикт звучал следующим образом: спектакль разрешить, но с учетом следующих замечаний: «1) В первом акте дать образ Отелло просветленным, энергичным, воинствующим; 2) Образ Яго дать более энергичным, подвижным».