аки, оказывается, это игрушки, и я никогда не забуду нетерпеливых слов Гете: «Когда занимаешься искусством, о страдании не может быть и речи».
Иные стихи Абая безыскусны, как бы оголены, как у Омара Хайяма, как у русских акмеистов, мысль освобождена от какого бы то ни было поэтического оформления, устремляясь от поэта к читателю со стреловидной прямотой.
Будь язык мой прям и строг,
Лейся правдой этих строк, —
Абай владел такой речью, любил ее и охотно пользовался.
Но владел он и речью иной — утонченной, изысканной, многослойной. Опираясь на тюркоязычную и персидскую классику, Абай, как показал впоследствии Мухтар Ауэзов, смело, даже дерзко менял привычную строфику, ритмический рисунок и сложившийся порядок рифм в устном казахском стихосложении. Он рисковал, знал, что рискует, однако же никогда не пожертвовал бы поэтической точностью ради дешево дающейся славы.
О язык мой, о пыл стихов,
Недоступен ты для глупцов!
Абай ходит по земле, по этой земле, по степи, аулам, летовкам, зимовкам, в стихах его легко опознается быт, неукоснительная правда своего времени, плотно заполненного всяческими событиями вполне непоэтического свойства. Скажем, может посвятить он целый стихотворный цикл каким-нибудь уездным выборам: «Близок съезд! Эта весть, как гром…»
Но с какой же свободой он перемещается в совсем иные пределы, где материальные предметы утрачивают свою несомненную осязательность, где меняют ритм и даже вовсе замирают стрелки часов, и более того, объектом поэтической рефлексии становится само время. Попросту говоря, поэзия Абая обретает философское измерение.
Не ради забавы по кругу бегут
За стрелкою стрелка: жизнь — в беге минут.
Минута — и жизнь человека прошла!
И доли минуты тебе не вернут.
А далее ритм сбивается, утрачивает плавность и, напротив, обретает тревожную четкость метронома:
Это вор-часы! Тихий шаг, зоркий взгляд
Твою жизнь сторожат…
Здесь ощущается уже не просто отличное знакомство с восточной и европейской классикой, возникает таинственная, ничем, кроме художнической интуиции, не удостоверенная перекличка с современной Абаю литературой, с лирикой рубежа веков. Допустим, с поэзией Рильке: «Часы покинув, время умирать ушло…»
Конечно, Абай не читал стихов своего младшего современника из далекой Австрии, скорее всего, даже имени не слышал, хотя тот некоторое время жил в России. Точно так же и Рильке наверняка не только не читал Абая, но и имени не знал, и вообще в ту пору казахская степь представлялась Европе краем загадочным и экзотическим. Но поэтическое ухо — антенна, оно улавливает отдаленные звуки и даже невнятные шорохи, какие-то слабые шевеления.
Время — пряди тумана вдоль гребней гор… —
уже только в одной этой строке угадывается охватывающее мир, особенно западный, болезненное переживание утраты стабильных опор, чувство тревоги и неопределенности, подрывающее былую уверенность в существовании некоего твердого порядка вещей, способного выдержать любые потрясения.
Пряди тумана… Поэтическая метафора, конечно, но также и метафизика Времени, которое человек XX века все больше и больше воспринимает уже не как союзника, но — врага. Уильям Фолкнер пишет, по существу, о том же, о чем и Абай, только гораздо жестче, с последней беспощадностью: «Человек — это совокупность его бед. Приходит день, и думаешь, что беды уже устали стрясаться, но тут-то… бедой твоей становится само время. Чайка, подвешенная на невидимой проволоке и влекомая через пространство».
Иное дело, что от точки незаданной встречи лучи сразу же расходятся в разные стороны.
Жаркой жалостью к страждущим наделен,
Ты работай для блага людских племен!
За любовь к любимым созданьям Творца
И тебя, словно сына, полюбит Он.
«Победить не дано человеку… Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаянье; победа же — иллюзия философов и дураков» (Уильям Фолкнер. «Шум и ярость»).
Но это — естественный диалог столько же поэтов, сколько традиций, а также времен; в конец концов, жизнь поко-262 ления, к которому принадлежит Уильям Фолкнер, была взорвана двумя войнами, равных которым человечество не переживало.
Разумеется, Абай — трагический поэт.
Но он же — поэт радости и любви, любви земной, плотской.
Яркий рот — сладкий мед,
Блеск зубов — словно лед.
Потерял я покой,
Взгляд живой сердце жжет.
Та же неизменно протеическая натура.
Абай меняет лики, меняет маски.
То юношей беспечным и влюбленным предстанет, то отжившим свой век стариком:
Дорогой долгой жизнь водила.
Осталось лишь одно — могила.
То товарищем и собеседником всем и каждому, то посторонним, чей язык никому не внятен:
Чужим я чувствую себя средь стариков,
Не нахожу с детьми своими общих слов,
От сверстников, хотя б они родными были,
За тридевять земель я убежать готов.
То поэтом, чья речь течет с эпической медлительностью («Смертна природа. Человек же не умрет…»), то взволнованным лириком («Как весенней порою шумят тополя!»).
Порою поэзия Абая даже напоминает некое драматическое действо, многоголосый спектакль, особенность которого, однако же, заключается в том, что это театр одного актера, только он разные роли играет и в разные костюмы облачается. Может быть наблюдателем картин рождения или умирания природы, может истцом в суде, может мудрым, все понимающим отцом («Магиш, родная, не плачь…»), может — безутешной вдовою («Создатель! Сколько горьких слез…»).
Такая поэзия — подлинное испытание для переводчика: как передать все это колеблющееся многообразие и в то же время сохранить ощущение единства? Надо сразу сказать и уж после к этому не возвращаться: русский Абай бесконечно далек от оригинала. Есть, конечно, работы достойные, рукою мастера выполненные, — Мария Петровых, Всеволод Рождественский, Михаил Зенкевич, Вера Звягинцева. Но это исключение, по преимуществу же переводы выдают неразвитый слух и недостаток поэтического чувства: многоликость оборачивается монолитом, овал — углом, диалог — монологом, а Протей — Нарциссом.
Иными словами, Абай бесконечно упрощается.
Мастерство и правда — в этом цель певца… — не просто корява речь переводчика, она еще и скрывает, прагматически скрадывает дорогу, ведущую к этой «цели».
Хотя по существу все правильно. Поэт действительно складывает единый мир из разного строительного материала, а уж как это у него получается — тайна.
Мир единый по времени — прошлое, иногда и предыстория, легенда, миф, предание смыкаются с настоящим, образуя общий поток Времени.
И мир единый в пространстве, то есть, поэт Востока, Абай не испытывает никакого стеснения, оборачиваясь совсем в иную сторону.
Как сердцу горе перенесть?
В тяжелом сердце слов не счесть.
Пусть слушает, в ком сердце есть!
Душа все выплакать готова.
Уже печали вызрел плод,
Огонь в груди шумит, и вот —
Оно зашевелилось, слово.
У Абая немало стихов о поэзии, и этот, особенно в последних двух строках, как раз неплохо воссозданный на русском (Львом Озеровым), сразу же, естественно, приводит на память хрестоматию: «…минута, и стихи свободно потекут».
А через Россию пролегает путь в Европу — к Гете и Байрону, которых Абай переводил, и, возможно, стихийно — к гениальному современнику автора «Чайлд-Гарольда» Джону Китсу, не дожившему и до двадцати шести лет.
«Мастерство и правда» — четкий аналог гетевской «поэзии и правды», а также иных, тоже хрестоматийных, как и пушкинские, строк из знаменитой оды Китса «Правда-красота, красота-правда».
Так подтверждается наблюдение Мухтара Ауэзова, сделанное еще в самом начале его филологических штудий:
«Три великих источника питают своими соками творчество мудрого поэта.
Один — древнеказахская культура, запечатленная в устных и письменных памятниках прошлого, созданных самим народом…
Другой источник — лучшие образцы восточной культуры: таджикская, азербайджанская, узбекская классическая поэзия…
Третий источник — это русская, а через нее и мировая культура».
Но самое удивительное заключается в том, что Абай, этот безусловный наследник классической традиции — в полном ее объеме, — словно бы предчувствует наступление иных времен, дуновение иных, только зарождающихся еще ветров. (Ауэзов и это заметил — «Абай, как художник большого дыхания, органически впитывает в себя новую культуру».)
Не о том даже сейчас речь, что иные стихи его, ритмически, да и в смысле вызывающего тяготения к прозе жизни, вполне напоминают Киплинга, другого младшего современника Абая, сделавшегося первым поэтом Европы еще при его жизни. Занимают предметы более общие — само представление об искусстве, его достоинстве, о взаимоотношениях поэта и читателя и так далее.
Принято полагать, что XX век набросился на традицию с яростью Калибана, увидевшего в зеркале собственное отражение. Отчасти это верно — авангард начала столетия действительно грозился разрушить музеи и сжечь библиотеки. Но потом, когда геростратовский пыл поутих и наступило время собирать камни, выяснилось, что новые художники, может, и видят дальше, но только потому, что стоят на плечах великих предшественников. И тогда Томас Стернз Элиот, этот ниспровергатель основ, прослеживая путь мировой поэзии «от Эдгара По до Поля Валери» (так его критическое эссе и называется), спокойно и веско скажет: «Полное небрежение всем, кроме содержания, будет означать, что слушатель еще не готов воспринимать поэзию; полное небрежение всем, кроме стиля,