жуазии, то и труда читать этот роман не стоит себе давать.
Ну а для Абая, как и автора романа о нем, литература — это, среди прочего, и обличение, и научение, и свет знания.
«Если одаренный акын умеет высказывать горе народа и осушать его слезы — никого нет выше и почтеннее его!»
«Пусть процветает такое искусство, которое может бороться с мрачной и косной жизнью, пусть даст оно силу каждому мужественному человеку».
Таковы максимы Абая, которые благодаря ужасному переводу звучат с особенной, окончательной ясностью и конечно же противостоят утонченному эстетизму Набокова, да и от метафизики Пастернака («гибель всерьез», «почва и судьба») отстоят далековато. Они растут не из Серебряного, а из Золотого века русской литературы, а также традиций Востока с его взглядом на искусство как служение.
Ну да не о том речь. В любом случае «Абай» — роман-биография поэта.
А еще — роман воспитания, Bildungsroman, как говорят немцы, подарившие литературе первый образец жанра — гетевского «Вильгельма Майстера». А потом он обогащался, гибко и податливо принимая в себя самые различные стили. Роман воспитания — «Жан-Кристоф» и «Мартин Иден», герои которых, композитор и писатель, проходят крестную муку творчества на дорогах здешней жизни, сталкивающей их с самыми разными людьми, искушениями, бедами. Роман воспитания — герметическая «Волшебная гора», герой которой свои уроки жизни берет далеко от самой жизни, в отрезанном от мира высокогорном санатории для туберкулезных больных. Роман воспитания — автобиографические трилогии Толстого и Горького с их классически-ясным стилем, и роман воспитания — «Портрет художника в молодости» Джеймса Джойса, где многое построено на потоке сознания.
У каждого из них Мухтар Ауэзов что-то взял, порой осознанно, порой стихийно, быть может, не читая даже.
Уроки жизни начинаются страшно: мальчик становится свидетелем ритуальной казни старика Кодара и его снохи, и 326 память об этом преступлении не оставит уже никогда, определив во многом его трудные взаимоотношения с исламом. Вот, кстати, еще одно свидетельство таинственных литературных перекличек. Ничто, ну буквально ничто не связывает казаха Абая, как становящегося поэта, с другим становящимся поэтом — ирландцем Стивеном Дедалом, кроме непреодолимой тяги к искусству. Однако же и у Джойса бунт героя против католической догмы обусловлен во многом детскими травмами, полученными в иезуитском колледже Дублина.
Абай скитается по степи, переезжает из аула в город и обратно, разрешает тяжбы, охотится, попадает в буран, а одновременно происходит невидимая работа души, что-то в нем ломается, что-то идет в рост, иллюзии сменяются прозрениями, сомнения — решимостью.
«Сейчас ему двадцать пятый год. Длинная вереница дней проходит перед его внутренним взором. Вот она, жизненная тропа, то уводящая в дебри, то увлекающая на перевал… Вот она взметнулась на подъем и вьется в вышине — извилистая тропа его жизни.
Да, он в вышине».
Этим внутренним монологом завершается первая книга романа, но не раз еще взятая вершина сменится провалом и тропа по-прежнему не обретет спасительной прямоты. Недаром даже в названиях глав прозрачно зашифровано это постоянное колебание жизни.
«В дебрях».
«По предгорьям».
«На подъеме».
«В вышине».
Как будто — пусть постепенное, но неуклонное движение наверх.
Но потом, во второй книге, когда Абай покидает родной аул, все повторяется.
«Взгорьями».
«По рытвинам».
«На распутье».
«На вершине».
Да, снова на вершине, и снова, как выяснится, это не победный конец, потому что во второй части эпопеи будут и «Горечь», и «Кручина», и «Гололедица».
Роман воспитания, в том его виде, что сложился в XX веке, когда так опасно пошатнулась вера в разумное устройство мира, когда следствия утратили ясную связь с причинами, этот роман не имеет разрешения, у него всегда открытый финал. Как у Томаса Манна, например. Ганс Касторп, это «трудное дитя жизни», по семилетием пребывании на горе, спускается вниз, он теряется в «злой свистопляске» идущей большой европейской войны, а автор, маскируя по привычке душевное волнение иронией, обращается к своему герою так: «Приключения твоей плоти и духа, углубившие твою простоту, дали тебе возможность пережить в духе то, что тебе едва ли придется пережить в теле. Бывали минуты, когда из смерти и телесного распутства перед тобою, как «правителем», полная предчувствий будущего возникала греза любви. А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?»
В рифму звучит и финал первой части эпопеи — конечно, лишь в том смысле, что это — финал горизонта, условной, постоянно уходящей вдаль линии:
«Ни моря, ни мечты… Угасла даже малая радость, даже слабое утешение… Жизнь, с ее горькой правдой, с ее жестокой борьбой, снова властно звала Абая в схватку».
Роман воспитания XX века, когда, по словам Пастернака, массовые исторические судороги, солдатчина, лагеря порождают по закону компенсации тягу к индивидуализму и субъективности, изображает героя, который не только формируется жизнью, но и формирует ее, во всяком случае, хочет формировать.
В 1919 году Блок прочитал в Петрограде лекцию, которую вскоре опубликовал под обескураживающим заголовком — «Крушение гуманизма». Начиналась она так: «Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма». Крушение случилось не сегодня, даже не вчера. Последним гуманистом Блок считает Шиллера, а после него культура расщепилась, разлетелась на осколки, а если все же и существует еще, то только в катакомбной форме. Но тут как раз апокалипсис сменяется надеждой. Не исключено, что культура все же выйдет из подземелья на поверхность; правда, двигателем послужит уже не «гуманный человек», а «человек-артист». Совсем иными словами эту мысль Блок выразил в предисловии к «Возмездию»: «Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек — и не стало человека, осталась дрянная, вялая плоть и тлеющая душонка. Но семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает наконец ощутительно воздействовать на окружающую среду; таким образом род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь, творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание, он готов ухватиться своей человечьей ручонкой за колесо, которым движется вся история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него».
Слова эти с незагаданной и оттого особенно поразительной точностью описывают судьбу и предназначение казахского поэта Абая в подлинном его и художественном, романном обличье. Он и есть этот «последний первенец» — человек рубежа. Его род испытал возмездие истории, а теперь, переживая коренную ломку, берет реванш, выдвигая вперед ослепительно-яркую личность.
…Исторический роман, социальный, биографический, роман воспитания… У каждого, конечно, свои особенности, свои привычки, и все-таки это один ряд, такие соседи, как правило, не ссорятся, им даже заборы не нужны.
Но оказывается, «Абай» это еще и приключенческий роман. Конские скачки, погони, похищение невесты. Это же чистая авантюра с элементом фантастики. Когда-то Вашингтон Ирвинг, писатель, с приходом которого американская литература утратила свой провинциальный характер, построил на таком сюжете не роман, правда, но одну из лучших своих новелл, «Жених-призрак» (ее сюжет Ирвинг почерпнул в бюргеровской «Леноре»), известной нам, русским, — да и Мухтар Ауэзов тоже читывал ее с немалым удовольствием, — в блестящем, пожалуй, превосходящем оригинал, переложении Жуковского. Печальная история Коримбалы и Орал бая — наследие степного средневековья, но одновременно это же чистейшая авантюра. Уже сам стремительный стиль повествования это выдает. И отчаянные налеты джигитов Базаралы и его брата Балагаза на табуны преуспевающих соплеменников ассоциируются с приключениями Карла Моора, а уж Оралбай, потеряв возлюбленную, чистым Робин Гудом сделался.
«Абай» это еще и военный роман, во всяком случае, в нем есть батальные сцены, написанные рукою художника, прошедшего школу Толстого и, может быть, Стендаля — автора «Пармской обители» с ее сценами битвы при Ватерлоо. Хемингуэй, «главный» военный писатель XX века, заметил как-то, что у Толстого «становились реальностью… передвижение войск, театр военных действий, офицеры, солдаты и сражения». По сравнению с ним, продолжает Хемингуэй, «описание нашей Гражданской войны у Стивена Крейна казалось блестящей выдумкой больного мальчика, который никогда не видел войны». Положим, Крейна, автора лучшей в американской литературе повести о Гражданской войне «Алый знак доблести», а также превосходного новеллиста, Хемингуэй обидел совершенно напрасно. Но в положительном смысле, вне сопоставлений, он прав: сначала Стендаль, и в гораздо более крупном масштабе Толстой научили литературу видеть в войне не романтический рыцарский турнир, но жестокую кровавую реальность. Такой же реальностью предстает и так называемая Мусакульская битва — трехдневный бой дружины Кунанбая и джигитов Байдалы. Разумеется, есть здесь и соилы, и острые пики, и шокпары — антураж степной вендетты. Но за ним ни в коей мере не пропадает подлинность насильственной смерти, и иные четкие, лаконичные, как треск короткой пулеметной очереди, фразы — «В каждой схватке падало десять — пятнадцать человек. Их убирали с поля тут же» — сразу же приводят на память и классические образцы, и только явленные читательскому миру книги писателей «потерянного поколения», того же Хемингуэя или Ремарка.
Ну и конечно же «Абай» — любовный роман. На это сразу обратил внимание Луи Арагон, много поспособствовавший встрече своих соотечественников