.
«— Что же я могу сделать? Ведь так присудили все старейшины рода! — попытался он оправдаться и перед матерью.
Абай, давно с отвращением думавший об этом решении, внезапно заговорил:
— Что это за приговор, безжалостный, жестокий, бесчеловечный? Не так примиряют людей!.. Разе может такое решение принести мир? Горькую муть поднимает оно в сердце. Что будут эти матери чувствовать к жигитекам, когда те силой вырвали у них родное дитя? О каком мире говорить, когда жигитеки хотели скота, а получили ребенка, за которым нужен уход? Пусть они так бесчеловечны и тупы, что им пять кобыл дороже жизни Камшат, пусть!.. Но мы-то — мы сами отдали беспомощное дитя, как жалкого щенка!..
Отец внимательно прислушивался к словам Абая. Это было что-то новое. Ни у кого никогда не было еще таких мыслей… Но так рассуждать нельзя: Абай идет не по проторенному в веках пути, а по какой-то своей, неведомой тропке.
— Э, сынок, недоросток мой! Сердцем ты прав, но ты не считаешься с обычаем народа, — сказал Кунанбай».
Отказ от обычая порождает не только внутреннюю драму, но и сдвиг во всей поэтической системе романа. Он обнаруживает черты субъективной эпопеи.
В принципе таков любой роман, это еще Гете разъяснил: «Роман это субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения перетолковывать мир на свой лад». Но романист XX века пользуется этим правом с особенной охотою, а еще больше дорожит им герой, всячески пытающийся освободиться от опеки автора как носителя некоего общего знания.
Вообще-то Мухтар Ауэзов необыкновенно дорожит школой традиционного письма с его психологической глубиной, ясностью, правильным построением образов времени и пространства, несомненностью причин и следствий. Быть может, он вообще последний классик в литературе XX века, последний законный наследник Золотого века романа. Конечно, Роллан с его «Жаном Кристофом», Голсуорси с «Сагой о Форсайтах», Роже Мартен дю Гар с «Семьей Тибо», Горький с «Климом Самгиным», Шолохов, все они расположились недалеко во времени. Недалеко, и все-таки — раньше. Да, последняя книга «Семьи Тибо» увидела свет почти одновременно с «Абаем», как и четвертый том «Тихого Дона», однако же начала относятся соответственно к 1922 и 1928 годам. А бег времени в XX столетии ускорился невероятно, так что и 10–15 лет имеют значение. Кто еще? Драйзер? Ну да, «Стоик», роман, завершающий трилогию «Желание», увидел свет лишь в 1947 году, уже после смерти автора. Но ведь первые части, «Финансист» и «Титан», помечены 1912 и 1914 годами, да и «Стоика» писатель так и не закончил.
Не годы и болезни тому причиной. Почва ушла из-под ног — та почва, которой жило и дышало искусство Нового времени, достигшее своего пика в XIX веке, нарушилось то равновесие, о котором говорит Блок. Равновесие между миром и личностью, ощущающей себя частью некоего общего порядка, какими бы пороками он ни страдал. Об этом замечательно написано в «Войне и мире». Пьера приводят на допрос к маршалу Даву, ему грозит смертная казнь. Но в какой-то момент все меняется.
«Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту минуту смутно перечувствовали бесчисленное множество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья».
И все-таки, хоть и сохранена ему жизнь, Пьер чувствует, что мир в его глазах завалился и к вере уж подняться не в его силах. Но тут происходит еще очередной сдвиг. Он встречается с Платоном Каратаевым, и — «прежде разрушенный мир с новой красотой на каких-то новых и незыблемых основаниях воздвигся в его душе».
Мухтару Ауэзову необыкновенно дорога сама возможность таких превращений. Его Абай, эта одинокая твердыня в атмосфере безгеройного времени, сохраняет доверие к самодвижению жизни. Недаром же, отталкивая Кунанбая, он все-таки в глубине души ощущает и признает, что отец его — большой человек.
Но это все та же внутри- и вненаходимость. А поскольку вне, то даже верный рыцарь классической школы литературы вынужден нарушать ее заветы. «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников, жизнь — это сияющий ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения нашего сознания и до его исчезновения. Не в том ли задача романиста, чтобы описать этот изменчивый, непознанный и необъятный дух?» — патетически вопрошала Вирджиния Вулф, эта страстная ненавистница «материалистов», как она их называла, — Голсуорси, Бернарда Шоу, Арнольда Беннета. Нечто подобное, между прочим, лет за двадцать до автора «Миссис Дэллоуэй» высказывал не кто иной, как Чехов, которого Горький весьма проницательно назвал убийцей реализма. «Никаких сюжетов не нужно, — настаивал Чехов. — В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным».
Мухтар Ауэзов — явный «материалист», убежденный реалист. Однако дыхание новой литературной эпохи с ее неопределенностью, светотенями, сбоями в правильном течении времени явственно касается и страниц его эпопеи. Ход правильно описанных событий, ровное мерцание «симметрично расположенных светильников» вдруг обрывается чем-то сильно напоминающим ассоциативное письмо:
«Казалось, само дыхание остановилось в его груди. Печальная песня проникала в его сердце. Он слышал только высокий, где-то в небе звенящий голос. Она ли это пела или другая девушка?.. Но разве такой голос мог принадлежать кому-нибудь, кроме нее?
Все на миг исчезло перед его глазами. Казалось, сумрачное небо, висевшее над ним все это время, вдруг, разорвав тучи, открыло за ними сверкающую луну, поражающую спокойной красотой. И этот миг чуть не свел Абая с ума. Он склонил голову перед этим сиянием, не виданным никогда и познанным впервые».
Чем не знаменитая сцена из «Поисков утраченного времени», этой субъективной эпопеи par excellence, где из блюдца с пирожными «мадлен» перед героем-повествователем с неожиданной четкостью выплывает весь Комбре — провинциальный городок его детства — лица, улицы, сады, площадь, колокольня Святого Иллария и т. д.?
И поток сознания, столь хорошо освоенный новейшей литературой, тоже нет-нет да оборвет плавное течение повествовательной прозы; правда, в отличие от большинства современников Ауэзов ищет такому сдвигу некоторые оправдания, в данном случае — болезнь героя, сопровождаемая тяжелой лихорадкой:
«В затуманенном сознании его снова возникла клубящаяся бураном степь. Вся вселенная наполнилась белой, медленно ползущей массой. Что это — снег или белый холодный саван, уже готовый обернуть обессилевшее тело? Он движется и ползет — бесконечный, скользкий, зыбкий, как тина. Он затягивает в себя, поднимает в высоту, раскачивает, бросает в бездну — и несет, все несет куда-то. Он липкий, он обволакивает тело отвратительным холодным клеем…»
Вообще-то так быть не должно. По всем правилам, молодой письменности положено беречь несомненность фольклора, с его четким противопоставлением верха и низа, добра и зла, величия и ничтожества и столь же бесспорной символикой, когда внешний облик отражает внутренний мир и характер человека. Что ж, Ауэзов дорожит наследием.
«У отца продолговатая, словно вытянутая, голова, напоминающая гусиное яйцо. И без того длинное, лицо его удлиняется клином бороды; оно кажется Абаю равниной с двумя холмами, поросшими лесом бровей. Единственный глаз Кунанбая зорким часовым стал у левого холма — суровый, недремлющий страж… Он не знает отдыха, от него ничего нельзя утаить… Этот единственный глаз не прячется за веком: большой, выпуклый, он смотрит остро и зорко, точно пожирая все окружающее. Он даже моргает редко».
Это фольклорный мифологический образ, сложившийся, наверное, не только на местной почве. Настоящий Циклоп, право. Но потом одномерность исчезает, глаз старого Кунанбая, условно говоря, начинает помаргивать.
Вот эта раздвоенность, это пребывание в разных культурных эпохах, разных ареалах, да еще и с опорою на необъятную жанровую полифонию, и есть самое интересное в романе.
И не зря, конечно, Луи Арагон в свое время, говоря об «Абае», вспомнил не только Сервантеса и Дефо, явивших миру свои романы на переломе эпохе, не только Бальзака и Толстого, но и Марселя Пруста. Вообще же, Мухтар Ауэзов и французы — это целый сюжет, он достоин хоть краткого изложения.
Возможно, переводчик в разговоре с писателем вспомнил Анатоля Франса и случайно, но вот Мухтар Ауэзов подхватил этот разговор и потом многократно возобновлял его по разным поводам совершенно не случайно. Имя Бальзака тоже всплыло со всей неизбежностью.
Со смертью творца «Человеческой комедии» во французской литературе кончилась целая эпоха. На смену Бальзаку пришли Флобер и Бодлер, коих наследником ощущал себя Анатоль Франс. Бальзак — это завершенность, это полнота, в стремлении к которой он был поистине ненасытен. Ну а Франс — это фрагмент, это эскиз. Уже на закате жизни он скажет: от законченной картины веет холодом, в эскизе «больше свободы, вдохновения, чувства огня; в нем нежность и свежесть колорита, утрачиваемые картиной. Поэтому эскиз правдивее, жизненнее».
Сложность, однако, состоит в том, что прошедший школу Флобера пуантилист Франс чрезвычайно ценил вместе с тем интенсивную пластику Бальзака и, более того, толстовское умение передать жизнь «во всей бесконечной сложности». Вот эта протеическая многоликость и поразила в свое время Арагона.
Скорее всего, он впервые услышал имя Мухтара Ауэзова от Александра Фадеева во время одной из встреч в Париже, а встречались они часто. За мир вместе боролись, всячески обличая поджигателей войны, окопавшихся в основном за океаном. Усилия Арагона на этом поприще были даже отмечены Сталинской премией, и вообще, в те первые послевоенные годы он, как и некоторые другие интеллигенты Запада, переживал, несмотря на далеко не юношеский уже возраст, новый прилив влюбленности в Советский Союз. Иллюзии 30-х годов рухнули на самом исходе десятилетия, когда Сталин закл