Потом, положим, иллюзии рассеются, и уже Роберт Льюис Ствивенсон, один из самых авторитетных европейских писателей рубежа XIX–XX веков, уныло вздохнет: Америка — это обетованная земля, не оправдавшая надежд.
Но другого писателя — Мухтара Ауэзова обетованные земли не привлекали, вне зависимости от того, сбылись или не сбылись надежды.
Здесь даже фольклор не предшествовал, как положено, литературе, а парадоксальным образом вырастал из нее задним числом. Да, но как же аборигены-индейцы, возникает вопрос, разве их культура и мифология не есть тот самый фундамент, на котором в принципе держится любое искусство?
Еще в Алма-Ате, готовясь к заокеанской поездке, а он привык в таких делах к основательности, Мухтар Ауэзов специально просил организаторов устроить встречу в какой-нибудь из индейских резерваций. Тут ведь драма, трагедия истории должны ощущаться. Такая встреча состоялась, где-то в Калифорнии.
«Вижу нашего друга спокойно шагающим по скудной каменистой почве индейской резервации, — вспоминает Олесь Гончар, — где уже кончается американский рай и скорбно сидят у жалких картонных домиков старые изможденные женщины с печальными глазами. Их печаль отражается и на лице Ауэзова.
О чем он думает в эти минуты? О народе своем? О тяжкой его истории, о которой он с таким эпическим размахом поведал миру? О народе, который в условиях социализма обрел себе новую, иную судьбу?»
Может быть, «наш друг» думал именно об этом, хотя, судя по беглым необработанным дневниковым записям, непохоже, совсем наоборот, кажется: «Маленькому не давали учиться. Родители говорили, для чего учиться, белые вас не примут в свою среду. Нач-во занимается образованием. Хорошие дороги, ирригация, отношения с племенем».
Ну, в этом все и дело, здесь даже история закатана в асфальт и пропущена сквозь очистительные сооружения.
Но может быть, здесь можно прикоснуться к культурным корням, ощутить аромат предания, из которого растет любое искусство? Увы. Есть резервации с их музейным, по правде говоря, обликом. Есть индейские названия, они сохранились во множестве — Массачусетс, Делавер, Чаттануга, Потомак, но продуктивный диалог культур так и не наладился. «Наследник» попросту не слышит «предшественника». И вообще, фигурально выражаясь, мифологию аборигенов придумали Купер и в первую очередь Лонгфелло со своим знаменитым «Гайаватой». Мухтару Ауэзову тоже приходилось обрабатывать народные предания. Естественно, при этом утрачивается свежесть оригинала, такова судьба любого мифа. Попадая на иную планету, планету письменной литературы, он с неизбежностью преобразуется в соответствии с духом и всегда эгоистическими потребностями эпохи. Неизменно чувствуется также рука «переводчика». Чем она увереннее, тем дальше отступает в тень оригинал. В этом смысле уже Федра Софокла далека от героини легенды, и еще дальше Федра Расина, не говоря уж о Федре Жана Ануя. Тем не менее основа не размывается, нечто общее, прежде всего в характере, остается. Пережив на протяжении тысячелетий огромное количество культурных превращений, возрожденная в XX веке Федра все же перекликается с мифологической предшественницей, как не утрачивают родства с легендарными Лейли и Меджнуном, Енлик и Кебеком их литературные аватары. Ну а между героями индейских сказаний и персонажами «Песни о Гайа-вате» общего осталось — одни имена. Это чудесная фантазия, это великолепная поэтическая стилизация.
Вот обо всем об этом, а вовсе не о преимуществах социализма, и думал, наверное, Мухтар Ауэзов, «спокойно шагая по скудной каменистой почве».
Приближаясь после многочасового полета к Нью-Йорку, он еще был полон предчувствий чего-то неведомого, и казалось, интуиция его не обманывает. «Я увидел, — рассказывает он, — гигантские небоскребы, и они внезапно напомнили мне окаменевшие поэмы, неровными строками вписанные человеком в небо. Я поделился впечатлением со своим спутником Степаном Щипачевым. Ему так понравился этот образ, что он попросил подарить его ему». И действительно, скоро появилось стихотворение Щипачева «Нью-Йорк», с посвящением Мухтару Ауэзову. Начиналось оно так:
Стоят небоскребы стоокие,
человеческих рук творенья,
как будто неровные строки
окаменевшего стихотворенья…
Но потом это предчувствие куда-то пропало, побежали километры, неразличимо, — или так только казалось заскучавшему путнику? — похожие друг на друга, начали наслаиваться одна на другую встречи-беседы, и ничто не тревожило душу и не волновало воображения. Лишь однажды, уже перед самым отъездом, он оживился. Произошло это снова в Нью-Йорке. На сей раз Олесь Гончар находит, кажется, точные слова:
«На одном вечере, устроенном в честь делегации советских писателей, Ауэзову самому пришлось выступать в роли акына, в роли блестящего поэта-импровизатора… Ауэзов посвятил свое слово Нью-Йорку, он словно листал каменную книгу его небоскребов и читал ее действительно как мудрец, как человек, вышедший из бурных ночей своего далекого детства, из диких необозримых степей поднявшийся к вершинам человеческой культуры и постигший многое, чем хочет поделиться с людьми».
Потом была снова дорога через океан. Ауэзов подгонял время, и, миновав восемь часовых поясов, едва ступив на землю, по воспоминаниям кого-то из встречавших, проговорил якобы:
«Лучше, чем в Америке, я понял Христофора Колумба над Москвой. Когда показались огни, я тоже, как он, хотел крикнуть: «Земля!» Очень уж долог был наш путь».
Немного отдает литературой, но, вполне возможно, что-то в этом роде и было. Ауэзову действительно не терпелось вернуться домой, он на самом деле соскучился по Алма-Ате, где ждала его не только семья, не только привычное небо, привычные запахи и привычная суета. Еще лет пять назад возник у него замысел новой книги, никак она не ложилась на бумагу, дробилась на фрагменты, иные из которых доходили до читателя в виде очерков, а когда все вроде сложилось, подоспела эта поездка в Америку — как откажешься? И вот теперь можно было начинать.
За полгода до этого, в июне 59-го, обмолвился об этой вещи в письме давнему своему другу и переводчице Зое Кедриной. Письмо вообще-то о другом — о славной погоде на Иссык-Куле, где он проводит лето, о домашних делах, о том, чем занят, а занят обработкой старых вещей — «Выстрела на перевале» («получилась настоящая социально-психологическая, насыщенная, напряженно-интересная вещь»), трагедии «Карагоз». И лишь в скобках — «прежде, чем перейти к современному роману, необходимо было связать концы прошлого».
В этом письме, как, впрочем, и во всей переписке самого конца 50-х годов, ни слова не говорится о написанной тогда пьесе «Друг — Ведель друг». Между тем попытался в ней Мухтар Ауэзов не только обернуться напоследок в прошлое, но и нащупать скрытые связи его с настоящим. Только не историческую хронику задумал он, а психологическую драму, в которой ход времени спроецирован на духовный мир человека, оказавшегося на переломе времен. Конечно же в пьесе этой отчетливо звучат автобиографические мотивы: в трудной судьбе главного героя, попеременно шакирда, муллы-учителя и профессионала-историка, явственно, порой буквально, отражаются перипетии жизненного пути «человека-справки» — Мухтара Ауэзова. Но какое это имеет значение? Ведель — фигура собирательная, в самом точном смысле этого слова: он собирает в душе своей и в судьбе набравшее стремительный ход время. Увы! Нормативная лексика метафор не любит, о чем вполне откровенно свидетельствует отзыв первых читателей пьесы — литконсультантов из Союза писателей Казахстана. Странно, конечно, что именно им дано решать судьбу произведения европейски известного писателя, но по-прежнему неумолимо действует принятый ПОРЯДОК. Вот текст заключения: «Замысел пьесы М. Ауэзова «Друг — Ведель друг» (названной в подзаголовке «фантазией») сформулирован в прологе, в первой же реплике центрального героя, которого поразила мысль о том, что он на протяжении своей жизни, в сущности говоря, прошел через три общественные формации — феодальную, капиталистическую и социалистическую. Эта интересная мысль могла дать повод для создания драматической хроники, в которой были запечатлены этапы развития не только самого героя пьесы, но и всего казахского народа, в исключительно короткий исторический срок прошедшего путь от феодализма к социализму». Автор такой возможностью явно не воспользовался, потому, гласит суровый приговор, «не может быть и речи о включении этой пьесы в настоящей редакции в репертуар предстоящей Декады казахской литературы и искусства в Москве». В непродолжительном времени эта резолюция нашла подтверждение в столичных коридорах. Там режиссеру алма-атинского драматического театра, которому пьеса весьма понравилась и который хотел поставить ее независимо от любых декад, доходчиво объяснили: «Поставив огромную и благородную задачу показать пути и судьбы развития казахского народа, автор пошел по пути, который привел его к странным выводам. Дав исторические формации: феодализм, капитализм и социализм, тов. Ауэзов использовал приемы современной западной драматургии — сочетание сна и действительности, возврата в прошлое, показа, что произошло бы, если бы события приняли другой оборот и т. д.». Не очень понятно, положим, почему прием приводит к «выводу» и что это вообще за вывод; не очень понятно также, отчего драматургический ход, позволенный европейскому драматическому писателю, не позволен писателю советскому, да и концы как-то не сходятся: когда и где написан был «Бег» — «пьеса в восьми снах»? Но в общем-то руководящая идея ясна: «благородные задачи» надо решать на общедоступном языке, вещи называть своими именами, и психологией ясные исторические процессы не обременять.
Лишь много лет спустя «Бедель» будет поставлен на сцене алма-атинского театра, который носит теперь имя автора, а на русский пьеса до сих пор не переведена — существует лишь в подстрочном переводе самого Мухтара Ауэзова.
Быть может, очередной этот удар, который писатель перенес со стоическим мужеством, окончательно развернул его в сторону «современной темы», полностью очищенной от песков прошлого.