— Я так понимаю, ты видел фильм Инго Катберта?
— Конечно. Я хранитель памяти о нем. Это знают все.
— И фильм все еще о Юных Искательницах Приключений?
— Позволь процитировать самого мастера по его дневникам, которые заложены в мою эйдетическую память.
— Прошу, — говорю я.
Не собираюсь сейчас ввязываться в спор об эйдетической памяти. Здесь слишком мокро.
— Юные Искательницы Приключений, четырнадцать сестер, родились одновременно из четырнадцати капель дождя, доросли до приключений на васильковом поле в Бардвелле, доросли до миловидности в поле флоксов во Флориде, доросли до почти-женственности в поле зверобоя продырявленного в Сент-Огастине. Искательницы Приключений, щедро одаренные благодаря божественному участию мудростью, грудями и пенисами, стали воительницами и сражаются во имя добра. Сделанные из желе, они расцвели в твердость — неколебимую, шепчущую твердость. И я считаю себя ниже их, их слугой. Создавая их, я тружусь ради них. Это они повелели их создать. Я принадлежу им. И потому передвигаю их так, как им угодно. Я преисполняю их головы амбициями, уверенностью и сексом потому, что этого хотят они. Они хотят, чтобы я им поклонялся. И я поклоняюсь. И они спасают нас. Спасают человечество. Спасают, потому что говорят мне, чтобы я делал так, чтобы они спасали.
— Очаровательно, — говорю я. — Продолжай свое благородное дело.
Я вылезаю и тороплюсь к своей работе над настоящей версией фильма. И займусь этим тайком, пока мир отвлекается на сию нелепую безбородую фальшивку.
Я выбираюсь на поверхность. Швабровой Головы уже нет. Подозреваю, он работал вовсе не на CORE. Но кто он? Чего хотел? Как всегда после падения, я только малость помят и перепачкан. Отряхиваюсь, проверяю, что пистолет еще сидит в кобуре, и следую на интервью к Чарли Роузу.
Передо мной берут интервью у профессора комедийной парологии из Университета Уэслиан в Огайо. Он как раз рекламирует свою новую книгу «Пары нормальных».
— В мире от ста двадцати до ста пятисьти комедийных пар. С одной и той ж структурой. Противоположности. Есть, значит, толстый и тонкий, низкий и высокий, с ногами враскоряку и поджатыми, со стопами вместе и врозь, тупой и умный. Комедия — это бишь конфликт, так что они следят, чтоб характеры отличались друг от друга. И бог с ним, что в реальном мире такие люди ни за что не подружатся.
В мозгу как будто включается выключатель. Или, вернее, включатель. В одной сцене, когда Две Искательницы Приключений смотрят телевизор, слышится обрывок комедийной болтовни двух мужчин. Я об этом забыл, настолько это казалось второстепенным по отношению к трагическому напору, напору, напору фильма, но что, если я ошибался? Инго был аниматором. Подбирал каждый кадр, реплику, задумку. В этом фильме нет ничего постороннего. Как я мог допустить, что этот момент — посторонний? Возможно, этот-то отрывок из якобы фонового шума и раскроет все секреты фильма Инго для меня, а впоследствии и для всего мира. Надо постараться вспомнить. Ради всех.
Глава 67
— Хотите еще пачку «Утреннего бленда»? — перебивает Гипно Боб.
— Да, хозяин.
— Круто. Сейчас пробью. Продолжайте.
Транки проводят заседание кабинета, во время которого пятьдесят Транков сидят за длинным дубовым столом и одновременно ругаются, словно какой-то воинственный греческий хор дебилов.
— «Слэмми» — это плохо. Это все знают. Очень плохо. Это я точно могу сказать. Но вы и так знаете. А что нужно нам? Любовь. Мы любим наших граждан. Хочу сказать, что «Слэмми» — плохая корпорация. Я их зову Слизнями Слэмми. Слизни Слэмми хотят ваши кровно заработанные деньги. Вот и все, что их заботит. А нас заботит, чтобы с вами поступали честно. И пора перестроить нашу страну. Вернуть ей величие. Для меня всегда первый вариант — дипломатия. Но Слизни Слэмми смеются над нами. Ну, все, хватит с нас, люди. Потому что мы вернем этой стране былое величие. А что насчет диггеров? Нужен нам коммунизм? Нет. Я придумал им название. Зову их Сраными диггерами. Потому что вы их вообще видели, народ? Выглядят они не ахти, прямо скажем. И боятся сражаться. А мы любим сражаться. Я прав? Мы миролюбивый народ, но не позволим нами помыкать. И проследим, чтобы Сраные диггеры и Слизни Слэмми об этом узнали. И они тоже будут счастливы. Заключим сделку, выгодную для всех, но для нас — в первую очередь.
В другом конце пещеры Марджори Морнингстар берет мегафон.
— «Слэмми» заботится о вас, потому что «Слэмми» — это и есть вы. Люди — это работники и клиенты «Слэмми». Нашей компанией не заправляет ни один робот, и уж тем более — не десять тысяч. Мы знаем, что вам нравится. Мы понимаем, какой должна быть еда. Мы знаем, что вам интересно. Мы знаем, какие лекарства идут вам на пользу, какие возможности вам нужны в телефонах. Мы в «Слэмми» верим, что это роботы должны работать на людей, а не наоборот. И, конечно, мы воздаем должное честности диггеров. Однако сомневаемся в мотивах их предводителей. Не хотят ли они посеять рознь между людьми? Пригоден ли их коммунистический план для такого сложного общества, как наше? Все академические исследования показывают, что нет. Кто вам будет делать телефоны? Фильмы? Бургеры? Разве пара фокусов равна проверенной системе управления? «Слэмми»: никаких фокусов. По вторникам второй бургер бесплатно.
Я бросаю тряпку от швабры в мусор, вхожу в мою (или Б3) квартиру и ищу что-нибудь для маскировки. В моих (его) шкафах полно стильных талесов[166], ботинок «Докерс», рубашек с броскими узорами. Ничего полезного для маскировки. Заглядываю в шкаф Клоунессы Лори. Он под завязку забит шейтелями[167]. Большинство — определенно женские, но есть несколько в стиле «пикси», сошли бы за «мальчишескую» стрижку в моем случае. Всегда любил «мальчишескую» стрижку. Я беру парик под названием «Мишель Уильямс». Он для платиновых блондинок и, если честно, очень мне идет. Надо сказать, как на двадцать лет помолодел. Я сбриваю бороду, чтобы полностью замаскироваться, и замазываю родимое пятно косметическим карандашом Клоунессы Лори.
Далее нахожу ансамбль из черного брючного костюма, белой рубашки и черного банта на ворот — думаю, сойдет за мужскую одежду. В парике я слегка похож на фокусника, и отчасти, пожалуй, так и есть: я мастер словесных фокусов. Ворую пачку налички и ухожу.
Когда прохожу мимо вахтера в вестибюле, он поднимает глаза.
— Вам вызвать такси, миссис Розенберг? — окликает он.
Я отрицательно качаю головой и отмахиваюсь, не оглядываясь. Даже не пытаюсь изобразить ее голос.
Дома я нахожу Клоунессу Лори на кровати, в смятении.
— У нас в квартире кто-то побывал. Пропали мой парик «Мишель» и брючный костюм от Александра Маккуина, — говорит она.
— Как странно, — отвечаю я.
— И две тысячи долларов.
— Кому все это может понадобиться?
— Здесь что, пахнет старой шваброй? — спрашивает Клоунесса Лори.
Я лезу рукой под блейзер и тереблю «Кел-Тек PR-9» в кобуре.
— Это что, «Кел-Тек PF-9»? — спрашивает Клоунесса Лори.
— Да, — говорю я, — или PR-9.
— PF-9. Это разве не женский пистолет?
Я молча сижу в нашем звукоизолированном (но ни в коем случае не Б-гоизолированном) сборном шуле[168]. Конечно, я прихожу сюда молиться, но иногда и просто продумать. Другой бы сказал: «Б., разве подумать — это не то же самое, что помолиться?» И я бы согласился, ибо продуктивное применение величайшего дара Хашема человечеству — человеческого разума — это вид молитвы в самом прямом смысле. Сегодня моя «молитва» — это попытки вспомнить мельчайшие завитки великолепного полотна Инго. Ибо в идеальном произведении искусства ключом для понимания всего целого бывает мельчайшая деталь. Может ли «Сад земных наслаждений» Босха существовать во всей полноте или хотя бы иметь хоть толику смысла, если убрать из верхнего левого угла крайней панели гризайли крохотное изображение Б-га? Он едва ли видим, и все же он является источником энергии — нет, причиной — всего, что там есть, и более того — всего, что было, есть и будет. Вероятнее всего, точно так же дело обстоит со всеми до единого элементами выдающегося творения Инго. Следовательно, с вышней…
— Ты сейчас подумал «вышней»? — спрашивает Клоунесса Лори, которая рядом полирует свечи для шабата.
— Нет, — отвечаю я.
— А, — говорит она.
Следовательно, с наивысшей серьезностью я должен заглянуть в недра своей памяти о фильме Инго, чтобы выловить эту пропущенную, критическую деталь. Я вижу, как Мэдд и Молли — голые, афроамериканские, очленённые — ухаживают за больным ребенком, тоже голым, афроамериканским и очленённым. Невзрачную палату освещает единственная лампа накаливания, висящая на проводе. По телевизору, на который никто из присутствующих не обращает внимания, идет древний черно-белый фильм. Я пробиваюсь мимо «центрального» действия сцены, чтобы сфокусироваться на этом единственном элементе заднего фона, этой, так сказать, мерцающей гризайли. На экране двое — один толстый, другой худосочный — занимаются какой-то клоунадой. Я пытаюсь перевести внимание от завораживающего первого плана с угнетенными красавицами и подобраться к мутному образу на маленьком телеэкране в углу. Двое — один в федоре, другой в котелке — стоят на сцене с занавесом за спиной, перед незримой публикой. Отец и сын? Не могу сказать наверняка, но один действительно кажется старше второго, хотя не пойму, какой из них.
— По-моему, Дэвид Седарис — чмо.
— Писатель?
— Да. Он писатель. Видел его в ток-шоу. Пришел в розовой плиссированной рубашке, жилете в блестках, блейзере и шортах.
— И это тебя расстроило?
— Он выглядел как придурок.
— Какая-то слишком агрессивная реакция на человека в шортах.
— Да он сам хотел выглядеть как придурок.
— С чего ты так решил?