— Я же их не называю, — говорит он. — Я просто предсказываю.
Мы глядим друг на друга с подозрением.
— Я бы хотел посмотреть ваш фильм дальше, — говорю я наконец.
— Еще минуту?
— Весь целиком, черт возьми, — говорю я.
Из коробок на потолке сыпется конфетти.
Глава 77
Теперь, после первого просмотра фильма, я направляюсь в «Уинн-Дикси» и закупаюсь продуктами и припасами еще на три месяца. Во второй раз я буду добуквенно следовать расписанию просмотра/перерывов от Инго. После этого возьму грузовик и перевезу весь этот талмуд в свою нью-йоркскую квартиру, где просмотрю в третий раз, но задом наперед. Потом разобью на эпизоды, проанализирую каждый элемент мизансцены. Только тогда, через полтора года, я покорю этот фильм. Я едва сдерживаю восторг. Уже хочется начать заново. Нужно начать заново.
Я тащу продукты наверх, только чтобы обнаружить обугленную и промокшую лестничную клетку. Дверь Инго пробили топором; квартира — обугленная скорлупа. Ничего не осталось. У меня падает челюсть, как и продукты. Рядом появляется управдом.
— Что стряслось? — спрашиваю я.
«Что тряс нос?» — пишет он в блокноте.
— Стряслось?
«С ряс лось?»
— Стряслось, стряслось, стряслось! — кричу я, хватая его за горло и сжимая.
«А, — пишет он. — Пожар».
— Это я и сам вижу. Почему?
«Пожарный, — пишет он, — рассказал, что причиной могло быть спонтанное возгорание изобилия микроцеллюлозной пленки по причине сегодняшней аномальной жары и того, что у Инго отключили электричество, так что не работал кондиционер».
— Он все это рассказал?
«Да».
— И ты понял?
«Что?»
— Ты понял?
«Да».
— С первого раза?
«Что?»
Я просто оставляю его стоять и вхожу в остатки квартиры Инго. Шедевр пропал. Мое будущее пропало. Я падаю среди мокрого пепла на колени и рыдаю — столь же по человечеству, сколь по самому себе. Возможно, это произведение искусства добилось бы того, что оказалось не под силу всем остальным произведениям: сплотило бы нас, выявило бы в нас самое лучшее, повело бы на коллективном пути к состраданию. Знаю, что оно вело к состраданию меня — по крайней мере, одну седьмую пути. И тут среди разрушений я замечаю: кадр. Единственный кадр пленки. Я тянусь к нему, поднимаю на солнечный свет, проливающийся там, где раньше было окно. Чудо из чудес — это один из моих любимых кадров фильма, полного любимого кадрами. Вне контекста — ничего особенного, всего-то кроха: средний крупный план девушки в красном клоше, отвернувшейся от камеры. Слева, в отдалении и легком размытии, на нее смотрит маленький мальчик. Только по его восторженному выражению мы можем догадаться о ее невыносимой красоте. Ее лицо действительно остается незримым на протяжении всего фильма. С этого ракурса мы видим ее много раз — всегда в красном клоше, всегда под взглядом наблюдателя, стоящего в отдалении. Мы мечтаем увидеть ее лицо, повернуть ее к себе — силой или соблазном, — но, конечно, не можем. Так же, как не можем увидеть лик Бога, мы никогда не увидим эту женщину, предположительно, неземной красоты.
Этого единственного кадра мало — и в то же время это всё. Это зерно, из которого вырастет моя реконструкция фильма. В фильме истинного гения, в идеальном фильме, идеальны все кадры до единого, идеально связанные с идеальными кадрами по соседству. Мало-помалу — кадр за кадром, — высчитывая следующий идеальный кадр в каждом направлении, я смогу воссоздать этот идеальный фильм, просто спросив себя «Что дальше?» 186 624 000 раз. Просто? Ха! Но возможно. Но осуществимо. В конце концов, в анимированном фильме нет ничего произвольного. Каждая капля дождя, то, какого она размера, с какой скоростью падает, куда приземляется, — все это выбор Инго. Я пройду по его идеальным следам. План! У меня есть план. Но сперва еще нужно возрыдать. Из-за шока, из-за ужаса при виде произошедшего я забыл отдать должное этой великой утрате для меня лично и для мира в целом. Но пока я не принес этому фильму широкую известность, я единственный на Земле знаю, что по нему надо скорбеть. Я единственный знаю, чего у нас больше нет. И потому рыдаю в одиночестве. Неприкрыто, в этой прокопченной комнате, на глазах управдома, возможно, даже на глазах обгорелого призрака Инго — его труд жизни пропал вмиг, а забравший его пожар зловеще предугадан в анимированном изображении Инго пожара в хранилище «Фокс» 1937 года, а также равно душераздирающем воссоздании пожара в хранилище MGM 1967-го, когда было утрачено так много важных фильмов, включая шедевр на тему гипноза «Лондон после полуночи» от неподражаемого вундеркинда Тода Браунинга, где гипнотизер гипнотизирует своим гипнозом других, чтобы они кого-то убивали или что-то там такое. Не уверен. Никогда не смотрел. Потому что единственная копия утрачена в 1967 году из-за пожара в хранилище! А еще потому, что мне никогда не нравился Браунинг, так что я бы все равно не смотрел.
Но то, что там есть гипнотизер, определенно интересно, учитывая, что происходит позже в фильме Инго. Тут есть какая-то синхронность, верно? Я в этом уверен. То, что в фильме и в моей жизни одинаковый сюжет, интригует до умопомрачения, вы так не думаете? Как будто они отражают друг друга, словно пара кривых зеркал в каком-то вечном соревновании за дурацкое физическое превосходство. Кто победит — сплющенный вымысел или вытянутая реальность? Или этот вопрос вообще теряет смысл, если повертеть его в голове? Что есть реальность? Существую ли я сам? Или я чья-то выдумка? Своя собственная выдумка? Кто-то создает меня, пока я создаю кого-то еще? И мы, создатель и создание, мечемся зигзагами через все времена? Вот какие вопросы возникают, когда я задумываюсь об Инго. Инго ли создал фильм? Или я создам фильм, воссоздавая его? Нужно ли считать ли акт воссоздания истинным актом создания и тем самым раз и навсегда доказать, что прежде любого создания происходит воссоздание? Хронология искажается.
Чернота. Сердцебиение. Двух, нет, трех сердец. Одно — гулкое и медленное. Два других — слабые, быстрые. Внезапный красный свет. Нутро. Затем снова чернота. Раскат грома, близко, но приглушенно. Бурление. Трубы? Где я? Внезапно снова краснота. Я вижу младенца, затем другого. Затем чернота. Затем раскат грома. Меня озаряет понимание: я в утробе, во время грозы. Я представляю себе стук дождя по крыше, хотя слышать его не могу. Слышу я женский стон, далеко, и все же близко. Подозрения подтверждаются.
Рождаются Эдвард Бад Мадд и его однояйцевый близнец Эверетт Труп Мадд. Эверетт умирает в тот же день, ввергая мать в пароксизмы скорби, от которой она так и не оправится. У Бада из-за этого развивается невероятное чувство вины. Мать сшила для младенцев одинаковые костюмчики и с нетерпением ждала, когда будет катать их в двойной коляске. Все детство она одевает Бада в оба наряда сразу и катает одного в этом вместительном транспорте. Рассказывает ему о брате на небесах — вечном идеальном новорожденном, утверждает она, наделенном мудростью царя Соломона. Вдобавок к вине Мадд чувствует себя неполноценным и все детство ищет одного-единственного идеального друга. Распугивает потенциальных приятелей своим напором, ненасытной нуждой. Не в силах вынести неприятие матери, ее ненасытное разочарование, причудливые пароксизмы, в тринадцать лет он покидает дом, чтобы присоединиться к водевильной труппе, где становится мальчиком на побегушках и играет роль манекена в прославленной сценке об универмаге от Смита и Дейла. Скоро Мадда заметят в прессе за «достойную восхищения неподвижность», а Смит и Дейл уволят его за то, что он оттягивает славу на себя.
Он пытается гастролировать с сольным номером о манекене, следуя примеру Ла Мило и Ольги Десмонд, ставит «живые картины»: «Голубой мальчик» Гейнсборо, «Мальчик с корзиной фруктов» Караваджо, «Голландский мальчик-художник» Лоуренса Кармайкла Эрла. Но когда он ставит «Мальчика, ведущего лошадь» Пикассо, где надо раздеться и вынести на сцену мертвую лошадь-чучело (тоже голую), на театр устраивают полицейскую облаву за «единовременно человеческую и животную непристойность», и Мадд остается без работы. Он ничего такого не умеет, только стоять неподвижно, так что скитается по улицам и обивает пороги театров в поисках работы. Мадд встречает Моллоя — толстого мальчишку, у которого умеренный успех имеет сольный номер, где он нервничает и дрыгает ногой, но в последнее время Моллой переживает, что его некуда развить и публике в конце концов приестся шутка.
Рассеянный толстопузый Моллой буквально наталкивается на ушедшего в себя Мадда на 42-й улице, после чего оба падают на землю. Итоговая ссора двух мальчишек вызвала немало смеха и аплодисментов прохожих. Мадду приходит в голову, что их театральную пару ждет большой успех. Это он и предлагает зашедшему в тупик Моллою, и так начинается их пожизненное сотрудничество. А самое важное — у одинокого Мадда теперь есть друг. Выясняется, Моллой — прирожденный талант: остроумный, веселый, изобретательный; мальчишка, которому наконец вручили его призвание. Первые пять лет все скетчи кончались тем, что Моллой нечаянно валил их обоих на пол, — это было наследием их первой встречи.
Идея дуэта с живой скульптурой оказалась полна возможностей. Нервный Моллой и неподвижный Мадд идеально дополняли друг друга. Они придумывают сценку, где «скульптор» Моллой — в берете, фартуке и с бантом — неистово долбит мраморный блок, пока не показывается Мадд.
— Эй, я пытался достучаться до девушки! — говорит Моллой.
— А кто нет, приятель, — отвечает статуя.
Моллой отскакивает.
— Ты можешь говорить? Но ты же не живой!
— Калвин Кулидж[192] тоже, но он неплохо устроился.
Номер приносит успех, и они исполняют множество вариаций на эту тему: пугало и фермер, дворцовый караульный и турист, доктор и пациент на вытяжке.