— Слушайте, — говорит он. — Я профессионал с учеными степенями. И мне не нравятся ваши обвинения.
— Что вы, никаких обвинений. Я вас не обвиняю. Просто надеялся, что вы меня успокоите.
— Знаете, кажется, у нас ничего не получится, — говорит он. — Вам лучше уйти.
— Но я не хочу уходить!
— Тогда возьмите свои слова обратно.
— Обратно?
— Возьмите обратно свои слова о том, что вы опасаетесь, будто я могу внушить вам ложные воспоминания.
— Беру свои слова обратно.
— Значит, вы не думаете, будто я способен на такое?
— Полагаю, нет.
— Хорошо. Надеюсь, теперь вам легче. — Он улыбается.
И это странно, но мне действительно легче. Я еще раз проигрываю наш разговор в голове. Срабатывают все возможные системы оповещения об опасности. Однако я чувствую себя спокойным, открытым ему и готовым.
— Начнем, пожалуй? — спрашивает он.
— Да.
— Хорошо. Отлично. Фильм, который вам нужно вспомнить, — как он называется?
— На самом деле у него нет названия. Он выше любого названия.
— Но ведь мы должны как-то называть его во время наших разговоров?
— «Веселая погода», — говорю я, хотя и сам не знаю почему.
— Хорошо. «Веселая погода». «Веселая погода» существует у вас в сознании. Целиком. В первозданном виде. Неповрежденная. Вы можете видеть ее во всех деталях, как если бы снова смотрели на экране.
— Это правда? Просто я читал, что память совсем не похожа на запись, она скорее как…
— Так, все, немедленно выметайтесь.
— Но я не хочу.
— Тогда скажите, что это правда.
— Это правда.
И теперь я действительно думаю, что это правда. Странно. Я по натуре бунтарь. Моя главная рыночная ценность как кинокритика/теоретика — подвергать сомнению, оспаривать норму, свежевать киношные клише везде, где попадутся. И все же как только Барассини заставляет меня соглашаться с идеями, которые — я точно знаю — попросту неверны, неожиданно для самого себя я ему верю. Возможно, Барассини — это отец, которого у меня никогда не было, хотя отец у меня был и, надо сказать, очень похожий на Барассини. Может быть, Барассини — отец, который был у меня всегда. О, папочка.
— Великолепно, — говорит он. — Теперь я хочу, чтобы вы смотрели мне в глаза и внимательно слушали все, что я скажу. Почувствуйте, как мои слова проникают в ваше сознание. Откройтесь моим словам. Почувствуйте, как они глубоко входят в вас, касаются вашего ума там, где никто и никогда не касался. Вы благодарны за мои слова, за ту уверенность, что они вселяют. Вам спокойно оттого, что я вас контролирую. Мои слова ласкают вас. Они владеют вами. Чувствуете?
— Да.
— Хорошо. Вы же хотите доставить моим словам удовольствие?
— Да.
— Скажите вслух.
— Я хочу доставить удовольствие вашим словам.
— И доставите. Если окунетесь в себя так глубоко, как никогда раньше. Готовы?
— Да.
— Хорошо. Скажите, что вы видите.
— Магелланова пингвина. Он водится на Фолкленд…
— Глубже.
— «Выскочка», фильм 1999 года режиссера Александра Пэйна. Это…
— Глубже.
— Мать бьет меня, потому что я канючу. Вечно канючу.
— К этому мы еще вернемся. Глубже.
— Черно-белое изображение на экране.
— Рассказывайте.
— Я не знаю. Оно кажется огромным. Темное. Оно длится вечно. Снег на экране. Помехи.
— Теперь этот фильм — ваша частичка. Как только сливки попали в кофе, их уже не разделить.
— Я не понимаю, — говорю я.
— Фильм можно пересмотреть только в том виде, в котором он внедрился в ваш разум. Это закон энтропии.
— Я просто думал, это будет типа как когда вы помогаете свидетелю преступления вспомнить номер машины.
— Если это все, чего вы хотите, то вам к Гипно Бобу. Он прекрасно вас обслужит.
— Хорошо. — Я встаю и иду к двери.
— Но я думаю, вы хотите большего.
— Нет.
— Вам нужна правда.
— Ну да, но…
— Понятно. Видимо, я в вас ошибся. Вы обойдетесь и Гипно Бобом.
— Хорошо. — Я берусь за дверную ручку. — У вас есть его адрес или я увижу по витрине?
— Позвольте, я скажу вот что: искусство привлекает нас только тем, что раскрывает самое тайное в нас самих.
— Это…
— Годар, да. Ваш герой, не так ли?
— Но как вы узнали?
— Знание. Гнозис. Этот фильм существует лишь потому, что вы его посмотрели, и лишь в том, что он открыл в вас самих. Если же хотите извлечь его из памяти целиком, придется глубоко зарыться в свое сознание. Но это не то, чего вы хотите. Гипно Боб вас вполне устроит. Я слышал, его услугами пользуется Дэвид Мэннинг из «Риджфилд Пресс».
— Но Дэвид Мэннинг — это вымышленный критик, созданный маркетологами «Сони Пикчерз», чтобы писать восторженные рецензии на их фильмы с плохими отзывами.
— Ой, правда? Я не знал.
— Но тогда откуда вы…
— Не знаю. Просто хочу сказать, что на вашем месте я бы очень тщательно выбирал тех, кого впускаю в свой мозг. Мне бы не хотелось закончить жизнь вымышленным автоматическим зомби-орудием в руках бездушной корпорации.
— Думаю, мне лучше продолжить сеансы с вами, — говорю я.
— Только если вы сами этого хотите.
— Думаю, что хочу.
— Вы сонный.
— Что? Прямо сейчас?
— Пора начинать. Это долгий процесс.
— Насколько долгий?
— Инго снимал свой фильм девяносто лет. Полагаете, его вспоминание займет меньше времени?
— Но у меня нет в запасе девяноста лет! Откуда вы знаете, сколько времени фильм занял у Инго? Я вам не говорил. Я вам и имя не говорил.
— Я запишу вам адрес Гипно Боба.
— Нет. Я готов.
— Вам хочется спать.
И правда. Одно простое предложение от мастера гипноза…
— Гипгноза, — поправляет он.
…гипгноза отправляет меня лениво кружиться по воронке вздремоченности.
Глава 26
— Вы в квартире Инго. Расскажите, что чувствуете, — говорит Барассини.
— Стул жесткий. Давит на мои ягодичные кости. Комната темная, затхлая. Я волнуюсь. Я хочу, чтобы фильм был отличным. Хочу, чтобы он изменил мою жизнь, как во время просмотра, так и впоследствии, когда я стану его воспевать. Если он ужасен, значит, я ничего не выгадал. Остался там же, где был. Даже хуже, потому что время прошло и я стал ближе к могиле. И придется говорить Инго, что мне понравилось, тогда как будет очевидно, что нет. Я плохой актер в том смысле, что не умею врать. Это мое проклятье: другие всегда точно знают, что я чувствую. Пожалуй, в каком-то смысле из-за этого я блестящий актер, если мой персонаж по сценарию испытывает те же эмоции, что и я в момент съемок. Может, я стал бы лучшим актером в истории. Даже уверен, что стал бы. Надо бы попробоваться на эту роль. Позже загляну в «Бэкстэйдж»[57]. Включается проектор. Жужжит и тарахтит, на экране появляется прямоугольник света, затем возникает покрытый царапинами черный ракорд, а потом — «китаянка». Погодите-ка, это Цай? Отмотайте назад!
Но фильм неумолимо движется вперед, кадр с «китаянкой» сменяется новым каждую двадцать четвертую долю секунды, а последовательность из 1/24-х долей секунд у меня на глазах превращается в историю. Я должен тщательно запомнить все кадры до единого. Барассини прав: каждый переживает фильм по-своему, и каждый по праву получает свое переживание. Каждый видит фильм по-разному, но если фильма не смотрел никто, то его не существует. Он как мысли мертвеца. Их нельзя прочесть, значит, их не существует. Следовательно, чтобы фильм Инго существовал, я должен его пересказать, а чтобы его пересказать, я должен пропустить его сквозь фильтр своей души.
Так что это не новеллизация. Новеллизация — ниже рангом. Как книга всегда лучше фильма (за исключением единственного приличного фильма Трюффо Tirez sur le Pianiste[58] [1960]), так и фильм всегда лучше новеллизации. Для того, что я хочу сделать, тоже должен быть какой-то термин. Как назвать одновременно интерпретацию, критику, приукрашивание, углубление? То, что не проигрывает в сравнении со зрительским опытом. В конце концов, я критик, который смотрит фильм только один раз и, по возможности, в кинотеатре со зрителями, которые заплатили за билеты. Я настаиваю на справедливой рыночной стоимости. Вот истинный зрительский опыт. Фильм — это не только образы на экране и звук из динамиков. А перевод всего этого мозгом в историю. Это социальная среда. Это год, когда ты смотрел, твой возраст, состояние брака. Это то, что случилось с тобой на пути в кинотеатр, и что ожидаешь после, и кто сидит слева и справа от тебя. Как от них пахнет. Кто сидит перед тобой. Кто пинает — или не пинает — твое кресло сзади. Это твое беспокойство из-за звонка от врача. Это то, что у тебя был секс. Или не было. Или будет. Или знание, что больше не будет никогда. Это твоя зависть: к режиссеру, к парочке, сидящей перед тобой в обнимку. Это попкорн. Арахис в шоколаде. Что тебе надо в туалет. Что кто-то ест пахучий сэндвич с тунцом. Они что, тайком его сюда протащили? Это нечестно — что жулики едят сэндвичи, а остальные терпят вонь. Это приостановка неверия. Сцена, из-за которой закатываешь глаза. Это твоя критика актерской игры. Это твои попытки вспомнить, где раньше видел этого актера. Это твои предсказания того, что случится дальше. Это твоя гордость, когда оказывается, что ты угадал. Это твое удивление, когда режиссер обманывает ожидания. Это жизнь, которую тебе дано прожить лишь однажды. Мы к ней готовимся, но она все равно нас удивляет. События фильма предопределены, но раскрываются лишь со временем, постепенно. Поэтому мы воспринимаем фильм как нечто живое, словно мы можем изменить исход. Мы кричим на актеров на экране. Мы стискиваем зубы, будто это поможет. И хоть фильм предопределен, но мир — нет. Так что фильм может меняться и в этом смысле. Может сломаться проектор. Может, на этом просмотре громко смеются. Может, в зале террорист. Все эти вероятности слоями лежат поверх фильма, в котором вероятностей нет. Поэтому текст, содержащий в себе весь этот внешний и внутренний опыт фильма, — никакая не новеллизация. Это гораздо боль