Откуда вы впервые узнали о Muse?
Меня с ними познакомил Деннис. Мы с Деннисом давно дружили, и, поскольку у Денниса была студия, а у меня – продюсеры, а еще у Денниса не было деловых связей на высоком уровне, которые были у меня, потому что я работал в музыкальном бизнесе много лет, в 1996 году мы основали Taste Media. В то время я уже знал о Muse, мне о них рассказал Деннис. Мы запустили Taste Media и подписали договоры с парой групп; у этих групп ничего не вышло, и Muse стала нашей третьей группой. Когда Деннис работал над их макси-синглами, я тоже следил за работой и предложил выпустить их на Dangerous. Мы активно участвовали в работе. Taste Media, конечно же, получил известность как «лейбл Muse», но позже мы подписали еще Shed Seven и One Minute Silence. Мы выпустили последний альбом Shed Seven после того, как их «попросили» с Polydor, а еще мы работали с другими группами – Serafin, подписанных в США на Elektra, и Vega 4, подписанных в США на Capitol Records; у них были крупные территориальные договора, похожие на контракты Muse.
Вы хорошо ладили с группой?
Я ладил с ними очень хорошо, потому что они – особенно Мэтт – с большим уважением относились к моему опыту и, соответственно, прислушивались к моим советам, но я всегда был человеком, который вынужден был говорить «нет», если вы понимаете, о чем я. Я был тем, кто говорил группе «нет», и я знал, что позже мне это откликнется, но кто-то должен был говорить «нет» в ранние годы, чтобы экономическая модель работала. Деннис – добрый великан, так что кто-то должен был играть роль злодея, и мы довольно рано договорились, что злодеем стану я. Например, когда группа хотела лететь бизнес-классом, а мы видели, что денег на это нет, именно я говорил им: «Нет, вы бизнес-классом не полетите».
С ними легко было работать менеджером?
Мэтт иногда бывал довольно несговорчивым, но в целом все было нормально; самое лучшее их качество в том, что они умная группа и постоянно стараются раздвигать границы. Иногда, когда ведешь дела группы, говоришь им, что они должны делать. Что было хорошо в Muse, так это то, что они всегда были готовы сотрудничать и при этом стремились идти вперед. Мне это нравилось, потому что с другими группами, с которыми мне довелось работать, такое было не всегда. Ты тащишь их вперед, а я всегда считал, что должно быть наоборот. Мэтт всегда хотел самого лучшего и задавал тысячи вопросов; иногда это, конечно, усложняло жизнь, но в конце концов именно благодаря этому мы добились таких отличных результатов. Он придумал сценическую концепцию. Это его идея, и я ни за что не буду утверждать обратного. Он беспокойная душа. Один из тех людей, кто мог висеть со мной на телефоне часами. Звонил по любому поводу, и приходилось давать ему объяснения во всех возможных областях. На самом деле это было довольно утомительно; у меня дома были двое маленьких детей, и я их почти не видел целых пять лет. Моя жена Надя однажды сказала: «Ты женат на группе, а не на мне». Я часами говорил по телефону, и у меня всегда наготове были два чемодана, чтобы в любой момент сорваться с места, лететь в любую точку мира и решать там проблемы.
Пол Рив, продюсер
Откуда вы впервые узнали о Muse?
Я работал на студии «Сомиллс». На самом деле я с детства знал Денниса – я тогда был певцом, – и с тех пор был с ним знаком. У меня была студия в Лондоне, я работал с группами, сам играл в группе, а потом, вернувшись в Корнуолл, решил узнать, возьмут ли меня работать в «Сомиллс». Я работал там по мелочам с местными группами, три или четыре проекта, и это, пожалуй, был первый альбом, который мне доверили продюсировать полностью, от начала до конца. Muse была третьим проектом, над которым я работал.
Деннис предложил вам поработать с Muse не потому, что считал, что у вас с Мэттом похожие голоса?
По-моему, он в самом деле считал, что в нашей музыке есть что-то общее. Когда я поставил их песни маме, она подумала, что это пою я! Ох, мама, как бы мне хотелось, чтобы это в самом деле был я!
Как вы познакомились с ними?
Когда я впервые с ними встретился, они были еще подростками и, по-моему, за исключением Криса, никто из них не работал – так, бездельничали. В общем, типичные подростки. Мэтт, конечно, всегда был довольно напряженным парнем, но вот остальные двое были простыми ребятами. Мне они показались интересными и симпатичными, и я сделал с ними проект. Сначала мы записали песни для The Muse EP, следующие песни вошли в The Muscle Museum EP, и я до сих пор считаю его великолепной работой. С этого начался Showbiz; большинство этих записей попали на Showbiz, и мы превратили его в полноценный альбом с помощью великого Джона Лекки.
Какими они были в студии?
Это было еще до того, как они начали по-настоящему гастролировать, так что с технической точки зрения у них были определенные пробелы. Они очень вдохновляли. Когда я ехал домой после записи Unintended, судя по всему, это было довольно давно, потому что я слушал эту песню в машине на кассете. Как раз вставало солнце, и, помню, я подумал: «Если другим это не понравится, то я в самом деле не понимаю, чем занимаюсь». Я всегда считал это произведение очень трогательным и до сих пор считаю, это совершенно гениально. Весь этот опыт очень воодушевляет, когда видишь, что ты действительно делаешь что-то, что на голову превосходит всех остальных, и у него есть шансы на успех. Весь этот опыт был великолепен. Мы немало экспериментировали, пробовали разные вещи, в музыкальном плане мы были очень близки. Я даже спел на некоторых песнях и попытался заинтересовать Мэтта в инструментах, которые, может быть, не слишком его привлекали. Пару лет у нас были в студии хорошие, близкие отношения. С ними было очень легко, потому что у нас было нечто общее, хотя не обошлось и без определенного напряжения.
Вы наблюдали за их развитием?
В первые дни я увидел прогресс, характерный для групп, которые попадают в какое-нибудь место вроде «Сомиллс», хотя до этого еще ни разу ничего по-настоящему не записывали. Ты записываешь что-нибудь с настоящим инженером и продюсером в настоящей студии, потом приносишь запись домой и думаешь: «Что за дерьмо!» Это в самом деле открывает глаза. Так что я на самом деле заметил реальный прогресс. Впрочем, ничто не может заменить гастролей. Когда они вернулись из своего первого настоящего турне, они уже были совершенно другой группой, особенно в плане ритм-секции.
Глава вторая
И случилось так, что в 1998 году рок перестал быть крутым. Широко освещаемая прессой гонка за лидерство в чартах 1995 года между Blur и Oasis стала фанфарами, предвещавшими катастрофический творческий спад обеих групп (хотя у Oasis кризис наступил лишь в 1997-м, после очень популярного, но переполненного кокаином Be Here Now), инди-сцена почувствовала себя обманутой, и брит-поп пошел на спад. Веселые песни Sleeper, Echobelly и Space начали действовать на нервы слушателям; даже признанные критиками альбомы, заслуживающие эпитета «классика пост-брит-попа» – C’Mon Kids The Boo Radleys, Drawn To The Deep End Gene, Coming Up Suede, This Is Hardcore Pulp, – не оправдали ожиданий по продажам и чартам времен пика гитарной поп-музыки середины девяностых, и все эти группы пошли на спад и в конце концов потеряли свои контракты с лейблами. Словно бальзам на душу, составы лейблов и чарты оказались переполнены одобренными Oasis группами «рока для папаш» вроде Hurricane No. 1, Stereophonics, The Seahorses и Kula Shaker, коллективами, которые носили прически и штаны музыкантов-альтернативщиков, но вот сама их музыка не была ничему альтернативой. Даже Travis, которые в 1998 году были громкими рокерами «с яйцами», осознали свою ошибку и в 1999 году выпустили альбом-размазню The Man Who.
В общем, деятели музыкальной индустрии, собравшиеся в 1998 году в Манчестере на музыкальную конференцию In The City[34], не хотели рисковать, но при этом не были уверены, что делать дальше. Британская музыка переживала застой, и начинали ощущаться первые последствия интернет-революции, позволившей слушателям скачивать музыку из сети. A&R-щикам, менеджерам, руководителям лейблов, журналистам и пиарщикам было очевидно, что нужно искать свежее, интересное направление для британского рока, но они даже не представляли, какую форму оно должно иметь. Молодежи нравились квазипрогрессивные эксцентричные честерские рокеры Mansun, а также мрачные, двусмысленные извращения Placebo, но никакой четко определенной сцены вокруг них не было.
Музыкальная пресса в то время поддерживала грязные, шумные коллективы вроде Campag Velocet, Tiger и The Lo-Fidelity Allstars, продавших на троих примерно пятнадцать пластинок. В терминах альтернативной музыки единственным успешным альбомом, получившим несомненное всеобщее международное признание за последние пару лет, был OK Computer Radiohead, отрешенная, холодная работа, на удивление непохожая на последние 20 лет рок-музыки, пульсирующая от предмиллениальной скуки и технологического бесправия. То был музыкальный эквивалент неуклюжего ботаника-одиночки, который когда-то слушал хард-рок, но потом узнал о компьютерах и в семнадцать лет заработал на интернет-буме свой первый миллион. В идеале деятели индустрии хотели съехаться на ITC1998 и услышать, что все 500 приглашенных групп выпускают похожие альбомы, хотя, конечно же, студийные хитрости, использованные на OK Computer, были совершенно недоступны для среднестатистической группы из Линкольна, у которой в распоряжении только гараж и четырехдорожечный пульт. В общем, вероятность этого была даже меньше, чем если бы все пятьсот групп состояли из хорьков, играющих скиффл на ксилофонах.
В очереди в манчестерский «Мидленд-отель» было много влиятельных людей. Они хотели, чтобы их озарило «Нечто новое», но они не понимали, каким это «Нечто новое» может быть.