Aenima (мощной прог-роковой работе, соответствовавшей амбициям Muse) и с экспериментальной бельгийской поп-группой dEus, которая немало повлияла на последующее творчество Muse, группа восхищалась. Послужной список Боттрилла включал в себя и рок, и прог, и инди – King Crimson, Mudvayne, Пи Джей Харви, – так что он казался человеком, способный соединить спокойную музыку с мощным роковым звучанием – именно это качество и делало его идеальным кандидатом для записи более тяжелых произведений Muse.
И они определенно были рокерскими. Обкатав Plug In Baby, New Born и Bliss за год гастролей, Muse не только сумели обрести впечатляющую фан-базу по всему миру, но и нашли свой настоящий саунд. Он был жестче, тяжелее, чище, и группа была совершенно уверена в себе и знала, как песни прозвучат в студии. Записывая Showbiz, они были в себе не уверены, но на этот раз знали все точно. Они установили аппаратуру, словно для концерта, и играли громко, чтобы избавиться от ощущения разрозненности между собой в студии, и были так твердо намерены записать всю пластинку в качестве трио, что позаботились о том, чтобы слышать друг друга, где бы в здании ни находились. Они использовали методику записи Rage Against The Machine, о которой узнали от гитарного техника RATM, тогда работавшего с Мэттом: сначала записать чистый звук баса, а поверх него – перегруженный высокочастотный, чтобы бас звучал похоже на гитару: эффект получается такой, словно на верхних нотах баса играет вторая гитара, и даже трио при этом звучит монструозно. Plug In Baby, конечно же, получилось записать довольно легко и быстро, и, решив, что Боттрилл – идеальная кандидатура для записи и других рок-номеров, Muse превратили сеанс записи сингла в работу практически над половиной альбома, занявшись Bliss, New Burn и Darkshines.
А потом, на пятый день, они проснулись и увидели, что на поле прямо рядом со студией за одну ночь выросла целая куча галлюциногенных грибов. И, конечно же, сразу все их съели.
Дальше работа пошла несколько непредсказуемо. После пары-тройки дублей во время трипа музыканты пожимали плечами, раздевались и запрыгивали в джакузи. В конце концов они вообще забыли о записи и провели четыре дня в теплой ванне, поедая грибы, которые им под кайфом казались похожими на опарышей. На третий день Мэтт уснул в ванне и оглох на одно ухо. Что неудивительно, дубли звучали ужасно, а всю запись пришлось пересводить на студии «Сомиллс» Джону Корнфилду.
Что удивительно, ремикс прозвучал великолепно. Plug In Baby после доработки Корнфилда превратился в монументальный трек, веху рок-музыки XXI века. Mushroom, не тратя времени зря, разослали ее по радиостанциям, и она быстро пробралась в плейлисты: знающие люди распространили в прессе слухи о невероятном «камбэке», который готовит та маленькая прог-роковая группа из Девона. 2000 год заканчивался; Muse не только удалось завоевать сердца Великобритании, Восточной Азии и Европы, в процессе продав около 250 000 экземпляров сингла по всему миру (больше, чем у других хард-роковых хитмейкеров – Мэрилина Мэнсона, Korn и Slipknot; инсайдеры предсказывали, что к Рождеству альбом должен стать платиновым), но и вернуться к начальной точке. Они снова стали большой и обсуждаемой рок-группой. И на этот раз они собирались сделать все по максимуму.
Настал январь 2001 года, а вместе с ним – продюсерская рокировка. На этот раз недоступен оказался Боттрилл, уехавший в США продюсировать альбом Tool Lateralus, а Лекки вернулся, с нетерпением ожидая возможности поработать над оставшимися семью треками. Во время записи Showbiz он познакомил группу с Капитаном Бифхартом и Томом Уэйтсом и остался очень доволен тем, как они усвоили это влияние и превратили его в нечто яростное, современное, постмиллениальное. Кроме того, благодаря репутации Лекки для него были открыты двери абсолютно любой студии, и группа во время работы над вторым альбомом успела сменить их несколько. Они побывали в студии Питера Гэбриэла Real World близ Бата (что было удобно для Криса, который в перерывах между сеансами успевал съездить домой в Тинмут) и в «Астории», доме-яхте, пришвартованной к острову Тэгг на Темзе близ Хэмптон-Корта. Первым владельцем яхты был театральный импресарио Фред Карно, человек, который открыл Лорела и Харди и Чарли Чаплина – говорят, Чаплин посетил немало вечеринок на этой яхте. В 1986 году Дейв Гилмор из Pink Floyd купил «Асторию» и переоборудовал ее в плавучую студию, и именно туда Лекки привез Muse, чтобы собрать вместе оставшиеся песни.
Plug In Baby, часто звучавшая из студийного радиоприемника, конечно, радовала слух, но сеансы записи вышли долгими и утомительными – группа приезжала в полдень, собираясь работать 12 часов, но реальная работа начиналась лишь после обеда. И они играли до четырех утра, существуя в странном ночном мире, который лишь усиливал мрачность музыки[74], и придумывая вместе с продюсером довольно-таки странные идеи. Мэтту хотелось поработать с синтезаторами, чтобы вспомнить синт-дэнсовые треки, которые ему нравились лет в шесть, а увидев на концерте Тома Уэйтса в Нью-Йорке, как хриплый ветеран-блюзмен играет на костях животных, Мэтт решил тоже использовать странные и зловещие инструменты, чтобы создать для альбома пугающее, сумасшедшее настроение. Он спросил у Лекки, можно ли использовать куски металла в качестве перкуссии и сделать барабанную установку из человеческих черепов – это сделает работу более «атмосферной». Позже Лекки шутил, что поблизости от студии даже кости животных было трудно найти, не говоря уж о человеческих, но первые все-таки раздобыть удалось: они сходили в мясную лавку и купили коровьих ребрышек, которые Лекки настроил для использования в качестве перкуссии на Screenager. Еще они нашли несколько когтей ламы, которые Лекки, вдохновленный «мьюзовским» мрачным чувством изобретательности и экспериментаторства, предложил повесить музыкантам на шею перед записью каждой песни и гулять по комнате, скандируя, стуча по когтям, дергая «музыку ветра» и лопая пупырчатый полиэтилен, чтобы создать определенную атмосферу, в которой они творили свое волшебство. Мэтт называл это «психоакустикой», но каждый звук на альбоме был издан непосредственно во время записи – там нет вообще ни одного сэмпла. На одной из песен, вдохновленной Рахманиновым Space Dementia, в перкуссионном треке используется в том числе звук, с которым Мэтт застегивает и расстегивает ширинку.
С точки зрения текстов альбом тоже стал куда более зловещим. Несмотря на то что Мэтт говорил, что первый альбом был таким мрачным в текстовом плане, что некоторые песни ему было неловко исполнять на публике, а новая пластинка «излучает позитив», настроение и тон все равно были очень далеки от солнечных. Мэтт писал тексты совершенно прямолинейно, записывая все, что приходит в голову, и задумываясь о том, что это вообще значит, лишь много позже, так что его представления о собственных темах были довольно расплывчатыми. Он рассказывал, что одна песня – о желании сожрать покой и удовольствие других людей, а другая – о том, что он так завидует другому человеку, что готов украсть всю его сущность, убить его и впитать душу. Говорил, что часть его хочет взорвать весь мир, а другая часть хочет всех любить. Утверждал, что застой – это смерть, что когда ты слишком долго задерживаешься на одной работе, в одних отношениях или в одном месте, это ломает тебя, и эти песни – об очищении, отказе от отвлечений, которые мешают тебе быть собой.
Еще он говорил, что перемены и трудности в жизни заставляют его сочинять больше музыки, потому что это единственная настоящая константа в его жизни, так что в июне он отказался от квартиры в Эксетере и переехал вместе с Домиником и Томом Кирком во временное жилье в Айлингтоне на севере Лондона; домом это место можно было назвать весьма условно, потому что единственной мебелью, кроме той, что по закону обязан был установить в квартире владелец, были фортепиано и ноутбук. Позже Мэтт признался, что чувствовал себя типичным изумленным мальчишкой из Девона, потерявшимся в Большом Городе, но вместе с друзьями решил переезжать из города в город каждый месяц, чтобы поддерживать творческие силы: следующая остановка – Сан-Диего.
Убийство, зависть, разрушение, похоть, отрешенность: вот эмоциональные темы, красной нитью проходящие через весь альбом, но интеллектуальные основы под философией альбома придают этим человеческим чертам откровенно инопланетный, научно-фантастический оттенок. Три книги, которые Мэтт тщательно изучал в прошлом году, разожгли настоящий пожар в его вечно любопытном уме. «Виртуальные организмы» Марка Уорда приравнивали рождение искусственной жизни к появлению нового вида, событию такой же монументальной важности, как и появление человечества, – по сути, книга утверждала, что роботы тоже люди. Эти идеи будущей эволюции и размывания грани между человеком и машиной уже звучали в Plug In Baby и New Born, но настоящую творческую связность новому видению Мэтта придали две другие книги – «Гиперпространство» Митио Каку и «Элегантная Вселенная» Брайана Грина.
Так, сейчас будем говорить о науке. Сосредоточьтесь. Эти книги и различные научные статьи в журналах познакомили Мэтта с теорией струн: если очень упрощать, то эта теория гласит, что Вселенная и в самых малых, и в самых больших масштабах состоит из микроскопических или гигантских вибрирующих струн, а сама наша Вселенная, возможно, является «пузырем», созданным при столкновении двух этих суперструн, проходящих в «мультивселенной» за пределами космоса. А еще они подарили ему математическую задачку, которая по-настоящему завладела его вниманием. Из прочитанной литературы он сделал вывод, что в одиннадцатом измерении все в природе становится идеально математически симметричным, идеальной сферой; что и наша Вселенная не могла бы существовать без симметрии, глубоко интегрированной в нее. Если такая симметрия существует, гласит одна из линий аргументации, из этого следует, что Вселенная создана разумным существом