.
Ил. 12. А. Дубровин. Двусторонний надгробный памятник. Фотопортрет с задней стороны. Кузьминское кладбище
Ил. 13. Авторитет М. Б. Кучин. Широкореченское кладбище
Ил. 14. Брелок от «Мерседеса»
Вдова Кучина, Надежда, организовала богатые поминки на могиле в первый день рождения мужа после его смерти. Как сообщает Хатчинсон, она хотела, чтобы памятник вызвал зависть у тех, кто заказал его убийство[511]. Утверждают, что оно было связано с борьбой между Центровой и Уралмашевской группировками – главными мафиозными «бригадами» Екатеринбурга, которые соревновались за контроль над экспортом полезных ископаемых стратегического назначения.
Сверху на памятнике, слева от головы и плеча Кучина, стоит большой православный крест. Как я уже упоминала, на фотогравюрах бандитов такой крест читается как символ смерти и воскресения во плоти. Ключи от «Мерседеса» – эмблема экономического статуса Кучина, а также быстрого ухода с места преступления (профессиональная черта мафиози). Хотя Кучину и не удалось избежать смерти, его изображение на надгробии символизирует власть и над жизнью, и над смертью.
Одним из прототипов мафиозных надгробий, скорее всего, были памятники высокопоставленным военным, часто в полный рост, с характерными традиционными эмблемами профессиональной принадлежности: ордена на груди, якорь – у моряков. Уникальный образец профессионального знака можно увидеть на памятнике Ивану Пересыпкину (с. 1978) на Новодевичьем кладбище (ил. 15), изваянном А. Елецким. Назначенный Сталиным народным комиссаром связи СССР во время Второй мировой войны, Пересыпкин был маршалом войск связи. Поэтому телефон в виде профессиональной эмблемы. На памятнике он изображен говорящим по телефону, выражение лица серьезное – это наводит на мысль, что его собеседник очень важная персона. В 1998 году я написала: если представить такой телефонный разговор в историческом времени, то, может быть, Пересыпкин говорит с самим Сталиным, пусть на кладбище это и происходит в пространстве смерти. Мне тогда в голову не приходило, что памятник был установлен много лет после десталинизации, когда изображения разговоров со Сталиным стали неприемлемы. Я тогда размышляла о Второй мировой войне, а не об эпохе, когда именно поставили памятник Пересыпкину.
Ил. 15. Ген. И. Т. Пересыпкин. Новодевичье кладбище (А. Елецкий)
Ил. 16. Ген. О. А. Городовиков. Новодевичье кладбище (А. Елецкий)
Ил. 17. Ген. Г. С. Кариофилли. Новодевичье кладбище (В. Сонин)
На Новодевичьем находится множество могил советских генералов, иногда они расположены целыми рядами. Среди них – могилы генералов Оки Городовикова (ил. 16) и Георгия Кариофилли (ил. 17). Фигура калмыцкого казака Городовикова (с. 1960), тоже скульптора А. Елецкого, вырастает из камня; над Кариофилли (с. 1972), стоящим в полный рост, расположены ракеты (его должность – начальник штаба ракетных войск[512]).
Вернемся к мафиозным памятникам во весь рост. Фотопортрет Александра Наумова (кличка Наум-старший, с. 1995) на Ваганьковском кладбище свидетельствует о его твердом характере (ил. 18); он был авторитетом московской Коптевской группировки. Справа от него стоит более скромное надгробие старшего (по возрасту) брата Василия (с. 1997 в январе), тоже авторитета коптевцев. В июне 1997 года могилы были расположены на одном из самых видных угловых участков Ваганькова[513] (см. с. 226).
Возвышаясь над мертвыми и живыми, мафиози, возможно, должны были вызывать у «знающих» (осведомленных) прохожих или страх, или негодование[514]. Впрочем, одна женщина, которая видела, как я фотографирую могилы Наумовых, сказала мне с искренней печалью: «Жизнь так несправедлива, они такие молодые». Как будто речь шла о юношах, павших на войне.
Ил. 18. Александр и Василий Наумовы. Ваганьковское кладбище
Что касается войны, многие бандиты девяностых годов были ветеранами войн в Афганистане, затем в Чечне. Этот факт получил художественную интерпретацию в фильме Алексея Балабанова «Брат» (1997), продолжившем повествовательную линию «Кавказского пленника» (1996) Сергея Бодрова-старшего. В отличие от терпимого, даже сочувственного взгляда Бодрова на обе стороны чеченского конфликта, Балабанов показывает разрушительные последствия афганской войны: молодой солдат против своего желания становится жестоким «киллером», работающим на мафию. Такая же нарративная траектория проведена в менее известном фильме «Все, о чем мы так долго мечтали» Рудольфа Фрунтова, тоже 1997 года. В 1998‐м на экраны вышел фильм Тодоровского-младшего «Страна глухих», в котором изображается преступная группировка, целиком состоящая из глухих.
Бандитская тема проникла и в «высокую культуру» современной России: ей отчасти посвящен сценарий «Москва» Владимира Сорокина, опубликованный в альманахе «Киносценарии» (1997)[515]. Фильм режиссера Александра Зельдовича вышел на экран в 2000 году.
Уже в брежневскую эпоху некоторые надгробные памятники были оформлены в стиле увеличенных фотографий, что предвещало кладбищенскую гигантоманию мафиози второй половины 1990‐х годов. По крайней мере одно отличие бросается в глаза – молодость убитых бандитов.
Фотографии погребенных представляют важный компонент большинства захоронений на советских и постсоветских кладбищах. Впервые они появились, как я пишу, на могилах в Европе в середине XIX века, часто украшая памятники, в других отношениях мало примечательные. Среди дореволюционной российской элиты этот стиль поминовения ассоциировался с дурным мещанским вкусом и не укладывался в рамки православия; но это не означает, что фотографии вовсе не использовались. Например, в замечательном рассказе Бунина «Легкое дыхание» (1916) крест на могиле Оли Мещерской украшен ее фарфоровым фотопортретом.
И, как я пишу во Вступлении, французский историк Филипп Арьес сравнил кладбище, выдержанное в подобном стиле, с фотоальбомом[516]. Этот стиль распространился на российских кладбищах в советскую эпоху – в этом явлении нашли отражение как антицерковная и антидворянская линии государственной политики, так и распространение того, что в старое время называлось «мещанским» вкусом. Надо сказать, что к советскому кладбищу сравнение надгробных фотографий с фотоальбомом как сентиментально-приватного локуса не вполне подходит. Я бы сказала, что там фотографии ушедших представляют своего рода справочник в виде фотоальбома, куда умершие вписаны в качестве членов нового советского общества. Это, конечно, не соответствует арьесовской интерпретации кладбища.
В более общем философском смысле французские философы и критики, начиная с Анри Бергсона и вплоть до Ролана Барта, связывают фотографию с идеей смерти. В своей книге «Творческая эволюция» (1907) Бергсон утверждает, что фотография вместо оживления живых производит rigor mortis (окоченение мертвого тела). По Бергсону, репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, поскольку уничтожение времени есть свойство смерти[517]. Барт подробно останавливается на том, как смерть вписывается в фотографию, связывая ее «мифическое» действие (особенно сенсационных журналистских фотоснимков) с ее «травматическим» эффектом[518]. В случае мафии сначала журналистские снимки запечатлевали кровавую сцену разборки, а затем фотореализм памятника мифологизировал членов так называемых «теневых» группировок.
Хотя эти теоретические соображения, начиная с Бергсона, относятся к фотографии вообще, они особенно уместны в случае кладбищенских фотографий, где мы имеем дело с буквальным выражением свойственного любому фото rigor mortis. Если идентифицировать фотографию со смертью, то фото на могильном памятнике ее воплощает (возможно, являясь источником этого тезиса Барта). Кладбищенские фотографии, представляющие покойных в расцвете жизненных сил, в итоге констатируют смерть. Иными словами, если изображение живого неизбежно вызывает память о мертвом, можно сказать, что оно материализует бергсоновскую метафору rigor mortis.
Барт пишет об объекте фотографирования как о тени, вернувшейся из царства мертвых, – утверждение, которое вполне можно применить к мафиозным надгробиям. Призраки, забредшие из этого царства, сродни вампирам, чья тень видна в сегодняшних могильных репрезентациях т. н. киллеров и преступных авторитетов. Современный бандит превращается в своего рода виртуального вампира, притаившегося на кладбище. Можно предположить, что именно этот аспект его кладбищенского облика доминирует в его восприятии осведомленными современниками. Однако реакция посетителей, свидетелем которой была и я, показывает другое: чаще всего любопытство, зачарованность или сочувствие.
В советскую эпоху жизнеподобное изображение умершего во весь рост было исключительной прерогативой Ленина. Маленькие фотографии в виде memento mori были обычны на могилах ХX века, но они представляли собой лишь один из компонентов увековечения. В брежневскую эпоху благодаря развитию фототехнологий стали появляться фотопамятники – как на Новодевичьем, так и на других кладбищах. Но надгробия мафии девяностых годов отличает огромный размер, фоторепрезентация в полный рост. Я полагаю, что это изменило и их значение.
Помимо совмещения религиозных и секулярных практик, кладбищенский памятник изображает мафиозо воскресшим во плоти. Успех или неуспех? Думаю, что успех. Успех и в том смысле, что образ бандита на кладбище в чем-то продолжает высокий погребальный стиль соцреализма – скульптурный и фотореалистический. В отличие от более ранних репрезентаций покойных на маленьких могильных фотографиях фотогравюры мафиози представляют их как бы вне времени в монументальном стиле. Несмотря на натуралистическое изображение, бандит на памятнике будто бы вечен – возвышаясь на кладбище, он демонстрирует свой властный взгляд (gaze).