Пн, 16:28. Сегодня у нас +15 °C, накрапывает грибной дождичек, папа Римский пошел по грибы. Точнее, в музеи и выставочные залы, в которые, по сути, превращены церкви.
Пн, 16:35. Город, изъеденный нашими ожиданиями, чьи стены давным-давно превратились в скорлупки. Постоянно утончающиеся, постоянно вибрирующие.
Пн, 21:16. Почти все музеи в понедельник закрыты, но коллекция Пино на стрелке возле Салюте открыта. Масса плохого современного искусства в хороших интерьерах.
Пн, 21:57. В Санта-Мария дель Джильо (Святой Марии с Лилией) стоит зайти ради большого Рубенса и росписей Тинторетто (все в одной сакристии). Милая, тихая.
Пн, 22:02. В Санто-Стефано мне понравилось сегодня больше всего. В Салюте идет ремонт, а в Сан-Видаль интересен только алтарный Карпаччо (зато какой!).
Пн, 22:03. На боковом входе в Салюте стоит наглая, нахрапистая старушка с бумажным стаканчиком, вымогая деньги за вход, который на самом деле free.
Пн, 22:05. Платная в Салюте лишь сакристия (€3) с большим Тицианом и роскошным Тинторетто (знаменитый «Брак в Кане» стоит того, чтоб за него заплатить).
Пн, 22:07. Другой большой Тициан («Святой Марк со святыми») вмурован в полуарку в проходе к сакристии. Не проходите мимо! Там же есть еще три его плафона.
Пн, 22:10. Скульптуру голыша, держащего лягушку, что стоял на самом краю стрелки Дорсодуро, таки убрали.
Пн, 22:12. Лучший артефакт понедельника, впрочем, алтарный «Святой Виталий» работы Карпаччо, которого видно уже с улицы.
Вт, 02:02. За окном плотоядно чавкает осень. Венецианцы живут, закрыв ставни, ни одного луча наружу. Внутренний двор нашего дома кажется совсем безлюдным, но это не так.
Вт, 14:00. Дождь покапал и прошел. Солнце в целом свете (+15 °C). Выдвигаюсь во второй половине дня (послеобеденная сиеста?) искать самые отдаленные церкви в стороне Арсенала.
Легкий понедельник
В понедельник работают лишь самые корыстолюбивые музеи типа Коллекции Пегги Гуггенхайм или совсем уж центровые вроде Музея Коррера, что, конечно, было бы хорошим поводом их проигнорировать, если бы не дождь.
Небольшой, почти грибной, теплый, тем не менее освободивший улицы от толп и намочивший мостовые до полнейшей фотогении: практически возле любого канала не сходя с одного места можно нащелкать на целый фотоальбом.
Сегодняшний путь был строго на юг, а затем резко по набережной Гранд-канала на восток, до конца стрелки Пунта делла Догана с заходом в бывшую Морскую таможню, где недавно разместился большой отсек коллекции современного искусства Франсуа Пино (другая его часть – в палаццо Грасси, совместный билет в два музея – €15, в один – его).
Но до того, как я перешел мост Академии, дождь загнал меня сначала в одну церковь, которая оказалась бесплатным Музеем музыки (Сан-Маурицио), затем в другую – с роскошным Карпаччо в алтаре (Сан-Видаль), тоже бесплатно, причем святого Виталия на коне видно уже с улицы: двери щедро распахнуты, а в церкви почти никого, кучерявый смотритель занят своими делами, хоть всех святых выноси.
Самой эффектной из сегодняшних, впрочем, оказалась не целительная Санта-Мария делла Салюте, от которой слишком многого ждешь, но церковь Святого Стефана, Санто-Стефано, куда можно зайти без билета. Деньги берут лишь за сакристию, в которой действительно много художественных сокровищ.
Ну да, в промежутке между церквями и мостом Академии случилась Консерватория, во внутренних двориках которой проходит выставка абстрактной скульптуры из стекла и пластика, приуроченная к Биеннале.
Все это опять же замечательно выходит на фотографиях, но в реальности необходимо только для расстановки галочек по дороге к чему-то более ценному.
Выставка музыкальных инструментов в Сан-Маурицио (San Maurizio)
Встречаю вот уже вторую секуляризованную церковь (первая недалеко от нашего дома – Сан-Лоренцо, в которой по преданию был похоронен Марко Поло; сейчас в ней павильон Мексики на Венецианской биеннале с выставкой кактусов возле торжественного входа), переданную и преданную искусству.
В церкви Святого Маврикия, Сан-Маурицио, удачно прикорнувшей на одной из центральных туристических троп между мостом Академии, театром Ла Фениче и дорогой на Сан-Марко, проходит постоянная выставка музыкальных инструментов. В основном почему-то струнных. От контрабасов и виолончелей до альтов и скрипок, включая самые разные варианты развития смычковых. Клавесины опять же. Какие-то местные пузатости и прочий антиквариат.
Все они, за исключением трех самых больших контрабасов, стоящих у алтаря, как на сцене, запаяны в стеклянные витрины.
Звучит тревожная музыка Адажио Альбинони и прочий барочный ширпотреб. Подобно любому курорту или поп-исполнителю, Венеция мгновенно адаптирует к собственным нуждам весь мировой репертуар, набор мод и стилей, взбалтывая и смешивая в своих пределах коктейль из культурных осколков.
От великого до смешного в этом городе уже даже не один шаг, чаще всего все это: и гремучее, и святое, высокое и низменное, какое угодно с каким угодно – сосуществует в одном флаконе, неразлейвода.
Сами инструменты молчат, туристы тоже. Необычная начинка культового помещения сбивает с толку, плюс, конечно, нарушение традиционной культовой логистики: витрины громоздятся одна за другой, никакой тебе геометрии.
Странное место. Именно что проходное. Освященная в 1828 году, церковь эта «опоздала родиться» и, как кажется, изначально обречена на отсутствие интереса, позволяющее начинить ее чем угодно.
Санто-Стефано (Santo Stefano)
Вот и мне[14] церковь эта показалась корабельной – из-за деревянных сводов, для прочности перекрытых дополнительными балками от края и до края. Санто-Стефано принадлежит к породе (sic!) больших церквей (больше всего она напоминает несколько уменьшенную, «сдутую» копию объемов Сан-Дзаниполо), в которых гулкое эхо и трата подробностей, тающих в полумгле. Пафосные надгробия опять же. Одно из них, на внутренней стороне фасада, выставляет вперед широкоформатный конный монумент, поднятый под самый потолок.
Хотя вся эта внутренняя мощь скрадывается темнотой и намеренной архитектурной сыростью (готика стен, потолка, построенного в Арсенале, стрельчатых провалов в окна), здесь она совсем уже физиологически соединяется с плесенью. Угловатые арки по бокам главного нефа образуют аркады, в которые хочется спрятаться от этого омута над головой, донного, данного.
Хочется дополнительной крыши над головой, а не этого безнадзорного пространства, непонятно как влияющего на темечко.
Ходишь, чтобы все же понять, прислушиваешься к себе, отвлекаешься на картины; их тут много, но они точно за стеклом.
Точно восковые какие-то. Муляжные фрукты.
Главные сокровища спрятаны в сакристии справа от алтаря. Там же в будочке сидит страж и отмечает побывку: членам Chorus бесплатно, остальным – €3. Сакристия исполнена в совершенно иную историческую эпоху, из-за чего, попадая сюда, пересекаешь невидимую временную границу, и тогда кажется, что готика церкви, оставшейся за твоей спиной, складывает свои крылья, широко раскинутые в разные стороны, съеживается до размеров надгробия.
Впереди пред тобой большой светлый зал, из которого можно выйти к клуатру монастыря, который, правда, закрыт (работает в конкретные часы). Зато вокруг него стоят роскошные ренессансные скульптуры. Тоже выставка с этикетками и претензией на экспозиционную расстановку.
А можно ведь и не выходить, остаться в зале с Тинторетто на потолке и на стенах. Во-первых, «Моление о чаше», во-вторых, «Омовение ног», в-третьих, «Мадонна с младенцем» на потолке, в-четвертых и главных, большая «Тайная вечеря» на одной из продольных стен.
Это очень красивая и спокойная картина, движение в которой начинается с помощью лестничных ступеней, выдвинутых на зрителя, а развивается (но никогда не заканчивается) мотыльковым свечением всех фигур.
Свет обтекает святой стол, вспыхивающий лицами, нимбами и струящимися контурами, как поляна, заселенная светлячками. Будто у фигур, выведенных на передний план, вместо голов одуванчики. Люди же, оставшиеся вне этого круга теплого света, за границей ступеней, изо всех сил тянутся к центру…
Там еще на входе есть круглое окно, изнутри сплошь, шпалерно окруженное четырьмя картинами классом явно ниже. Выглядит так обаятельно и нескучно, что смотришь не отрываясь, а оно все никак не надоест и не надоест.
Главное – не вглядываться в детали, а проглатывать все единым целым, ансамблем, непережеванным, что ли, куском. С яркими, будто дождем промытыми, красками, взволнованно шелестящим движением фигур, на коих с неба нисходят разные крылатые существа. Тогда точно «прокатит».
Картины эти подобрались таким образом, чтобы внутренние спирали, закрученные внутри холстов, создавали вокруг большого круглого окна еще один, теперь уже живописный круг. Точно художники, как по эстафете, от одного холста к другому передают друг другу энергетический импульс.
Санта-Мария делла Салюте (Santa Maria della Salute) – 1
Санта-Мария делла Салюте погружена во мрак, в ней идет ремонт, приуроченный к очередному празднованию Феста делла Салюте. Уже скоро, 22 ноября, через Гранд-канал соорудят понтонный мост и все пойдут из центра города в Дорсодуро поклониться Деве Марии за избавление от последней в истории города эпидемии чумы[15] в самое ее «чрево» центрального входа.
Все прочие дни открыт боковой вход, возле которого снуют алчные нищие. Внутри – темнота; сегодня пасмурно и дождь, поэтому ряда купольных окон для освещения центрального нефа явно недостаточно.
Одного Тициана («Преображение») ты проходишь в восьмиугольном «основном помещении» бесплатно. На ней голубь Святого Духа посылает на кучкующуюся внизу толпу отчетливо прорисованные лучи, из-за чего из голов всех участников композиции вверх подымается что-то вроде спиралезакрученного пара, напоминающего золотых червей, вставших вертикально, как после Второго Пришествия.
Затем находишь боковую дверцу и попадаешь в узкий, постоянно закругляющийся коридор (явно обходящий барабан главного объема), из которого выходишь наконец на свет – в просторный зал с картинами.
На потолке – плафоны снова заемного[16] Тициана со товарищи. В алтаре, отделанном хладным мрамором, его же ранний святой Марк в пурпурных одеждах, рядом квартет святых, за исключением святого Себастьяна, плотно одетых. Строгая, по-рафаэлевски (или по-беллиниевски?) уравновешенная, ясная композиция.
Главное здесь – не Тициан (к тому же ранний, хотя и отмеченный Рёскиным), но висящий под наклоном «Брак в Кане» Тинторетто, роскошный и совсем по скуола-сан-рокковски широкоформатный. Свет в нем льется из близких окон и дальних арок, он золотит тела, а не контуры фигур, как на других тинтореттовских картинах.
Они, конечно, тоже хороши, по-своему, но локальный свет всегда будет проигрывать «большему», хотя для создания таинственной атмосферы нет ничего лучше локального света.
Это очень тинтореттовская композиция по структуре нарастающего движения, скатывающегося из глубины картины к самому ее краю (тем более что «Брак в Кане» и повесили, как зеркало, под углом приблизительно 30 градусов) с медленным, но неотвратимым нагнетанием. Этим движением и заведует свет, ровный, спокойный и совершенно волшебный. Кажется, что здесь, в сакристии, какое-то, что ли, иное время года – возвращаться в темный подкупол не хочется: мнится, что в нем тоже, как и на улице, идет разреженный дождь.
Санта-Мария делла Салюте (Santa Maria della Salute) – 2. Церковь одного дня
Кажется, это очень русский, точнее, питерский храм. Такая дура с восьмью фасадами могла бы стоять на месте богато разукрашенного внутри Исаакиевского собора, например. Просто Санта-Мария делла Салюте, сияющая в своем барочном пафосе, гораздо ближе «нашим временам», и поэтому именно она способна умозрительно поместиться и на территорию нам по Питеру более-менее привычного архитектурного ландшафта. К тому же размах ее поистине имперский.
Правда, православные любят разукрашивать стены так, чтобы на них не оставалось свободного места, а в Санта-Мария делла Салюте пустоты столько, что можно вывозить плывучими грузовозами.
Это же, по сути, церковь одного дня, монумент-памятник типа Мамаева кургана, громадная инсталляция, стянутая грандиозным по точности и эффекту архитектурным расчетом в единое смысловое и пространственное целое.
Для теплокровной, кропотливой повседневности она слишком огромна и слишком отчуждена от всего, что вокруг.
Даже от самой себя.
Сакристия в роли картинной галереи тут неочевидна и вытеснена из пузырящихся объемов Бальдассаре Лонгены куда-то вбок.
Хотя, конечно, было бы интересно представить себе, как развивался бы наш мир, если бы такой собор возник (вознесся) где-нибудь в России…
«One of the earliest buildings of the Grotesque Renaissance, rendered impressive by its position, size, and general proportions. These latter are exceedingly good; the grace of the whole building being chiefly dependent on the inequality of size in its cupolas, and pretty grouping of the two campaniles behind them. It is to be generally observed that the proportions of buildings have nothing whatever to do with the style of general merits of their architecture. An architect trained in the worst schools, and utterly devoid of all meaning or purpose in his work may yet have such natural gift of massing and grouping as will render all his structures effective when seen from a distance: such a gift is very general with the late Italian builders, so that many of the most contemptible edifices in the country have good stage effect so long as we do not approach them. The Church of the Salute is farther assisted by the beautiful flight of steps in front to fit down to the canal; and its façade is rich and beautiful of its kind, and was chosen by Turner for the principal object in this well-known view of the Grand Canal. The principal faults of the building are the meagre windows in the sides of the cupola, and the ridiculous disguise of the buttresses under the form of colossal scrolls; the buttresses themselves being originally a hypocrisy, for the cupola is stated by Lazari to be of timber, and therefore needs none. The sacristy contains several precious pictures: the three on its roof by Titian, much vaunted, are indeed as feeble as they are monstrous; but the small Titian, ‘St. Mark, with Sts. Cosmo and Damian,’ was, when I first saw it, to my judgment, by far the first work of Titian’s in Venice. It has since been restored by the Academy, and it seemed to me entirely destroyed, but I had not time to examine it carefully».
Materia Prima. Выставка коллекции Франсуа Пино в Пунта делла Догана (Punta della Dogana)
Для своей коллекции миллионер Пино выбрал самое эффектное место района и один из самых открыточных видов Венеции – стрелку Дорсодуро, крайнюю точку Гранд-канала. Где город разворачивается лицом к лагуне. Где по каналу делла-Джудекка ходят многоэтажные корабли – мимо великих фасадов и не менее великих куполов. Отсюда хорошо виден Дворец дожей и начало Пьяццетты, то самое место, где две колонны обозначают главный вход на территорию города.
Раньше в этом красивом ангаре размещалась таможня; теперь его вымыли, выскоблили, начинили ультрасовременной аппаратурой и разместили часть коллекции Франсуа Пино.
Придумана институция гениально: актуальное искусство необходимо Венеции, принципиально не меняющей архитектурных и ландшафтных очертаний вот уже несколько веков, для того, чтобы, хотя бы отчасти, она почувствовала себя современным городом и частью современного мира. Чтобы «там, внутри» застывшего острова сокровищ, бурлили не только туристические и сувенирные страсти.
Если город не может развиваться вширь, то ускорение ему дает прорастание вглубь. Поэтому венецианцам так важна история, позволяющая чувствовать себя не тупым «еще одним» курортом, но местом с уникальной начинкой; именно поэтому многие эпохи бренд ее не выхолащивается умелым сочетанием новаторства и демонстративной архаики (гондолы).
Мы, кстати, уже видели часть коллекции Пино в старом «Гараже» на улице Образцова. В Москву тогда, очевидно, привезли самые лучшие и эффектные экспонаты, потому что сегодняшняя экспозиция Materia Prima ничем особо выдающимся похвастать не может.
Те давнишние московские гастроли коллекции Пино выглядят совсем неслучайными. Явно ведь хозяева и менеджеры «Гаража» рисовали свой Музей современного искусства с чего-то весьма и весьма похожего на бывшую венецианскую таможню.
Ходишь по бывшей таможне с удовольствием и комфортом, но дело здесь не в отдельных произведениях искусства, а в общем ощущении тотальной инсталляции, внутри которой можно выставлять все что угодно.
Большие просторные залы с высокими деревянными перекрытиями, панорамные окна с видом на самые лакомые куски набережных – никогда еще я не видел в музеях такого пристального внимания посетителей к тому, что снаружи, а не внутри.
Таможня стоит на сужающейся до треугольника стрелке. Начинаются они с широких холлов и залов размером с футбольное поле, а заканчиваются бельведером на «третьем этаже», в котором нет ничего, кроме видеотрансляции и узких синих зарешеченных окон. Очень похоже на модернистскую капеллу, однако за модернизмом в Венеции обращаться следует в другое место.
Выставка между тем концептуальная, смешивающая художников конца 1960-х годов и совсем молодых, малоизвестных. Минимализм и избыток сегодняшнего барокко. Вездесущий Брюс Науман (Роман Опалка, Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Филипп Паррено со смешным видео на входе, Пьеро Мандзони) и японские, китайские и индийские фамилии.
И тут происходит интересный эффект: звезды могут выдавать не очень оригинальный продукт, однако общая их стратегия, прочно засевшая в зрительской голове, позволяет достраивать контекст едва ли не самостоятельно до ощущения полноценности и самодостаточного объема. Звезды конвертируют себя не столько в деньги, сколько в узнавание, которое затем и переводится в экономический эквивалент.
Все эти произведения нужны здесь и сейчас лишь для того, чтобы оттенять красоты выпотрошенного здания, которое вместе с искусством существует как бы в посмертном полете: нынешняя таможня дает добро на арт-контрабанду всех сортов и видов. А главное, позволяет Венеции держаться на плаву.
Раньше самой известной в городе институцией, связанной с современным искусством (разумеется, исключая временные биеннале), являлась Коллекция Пегги Гуггенхайм. Теперь на фоне практически безграничных ресурсов Франсуа Пино она стала крохотной и уютной, как бабушкина кухня.
Дело даже не в том, что венецианское отделение Фонда Гуггенхайма занимает самый маленький дворец Гранд-канала. Просто отныне это посольство позавчерашнего (модернистского), окончательно закончившегося искусства.
Сегодня, торопясь к Санта-Мария делла Салюте и к Пино, я проскочил мимо ее заросшего, похожего на погост садика,[17] хотя в свой самый первый (второй) приезд первым делом ломанулся именно сюда – не разбирая дороги, блуждая по лабиринтам Дорсодуро в поисках рублевого обменника и так далее. Кажется, с того времени прошла целая вечность.
Хотя очередная люминесцентность вездесущего Брюса Наумана и там тоже все еще мигает на изнанке фасада, а со стороны Гранд-канала торчит обязательное, грубо сваренное железо красного Александра Колдера.
Санта-Мария дель Джильо (Santa Maria dell Giglio)
Эта скромная внутри церквушка с роскошным барочным фасадом (на котором, помимо колонн и вычурных фигур, есть вырезанные в камне карты городов, в том числе Рима, Корфу, Сплита, чего я раньше не встречал[18]) чем-то напомнила мне мою дебютную Санта-Мария Формоза.
Чем-то: внутри у нее белый, окруженный четким контуром классицистический верх, цветастый, ну и изукрашенный живописью, расклешенный низ. Спокойные арки трансепта, фризы и барельефы, подчеркнутые рамами окна.
Да, здесь светло и просторно, спокойно дышится, а строгие пропорции лишь кое-где нарушены барочными в основном холстами. Например, вся внутренняя стена фасада встык завешена сильно потемневшими сивиллами Сальвиати по бокам, «Тайной вечерей» Джулио дель Моро посредине. Ну а то, что выше, разглядеть уже почти невозможно.
Джильо из тех церквей, где приятно сидеть за деревянными, веками отполированными «партами»: стремительные стены и среднестатистическая живопись окружают тебя, как деревья в волшебном лесу, в зависимости от настроения расширяя или сужая пространство. И тогда следует посмотреть на потолок, так как настроение в церкви делает то, что вверху.
То, как оно (архитектурное небо) как бы отсутствует, или то, какими способами оно присутствует в восприятии, кажется мне основным музыкальным лейтмотивом конкретного места, за которым идешь и на который нанизываешь все остальные детали. Ведь все здесь взаимосвязано и ведет курсор взгляда от одного к другому, от мраморных скульптур алтаря к расписанному органу за ним, от расплавленной роскоши, застывшей в отдельных капеллах, к пустоши словно бы чего-то ожидающего надалтарного совсем уже белого свода.
Верх начинается там, где заканчиваются украшения и украшательство, где начинаются чистые сущности. Или не начинаются, как в Джильо, где потолок почти везде бел, а локальные плафоны ни на что не претендуют и затянуты имманентностью, никак ни в ком не соучаствуя: чем выше, тем меньше должно быть суеты и деталей.
Особенно эффектна как пример грамотного украшательства та самая стена сплошного изобразительного искусства, в центре которой вход, поэтому замечаешь ее не сразу, но только после того, как рассмотришь прочие красоты, распределенные по периметру. И обернешься.
Впрочем, главное здесь снова упрятано в отдельную залу – в одну из капелл прямо у входа (правую, если стоять к алтарю лицом): там среди всякого декоративно-прикладного искусства висит на потолке «Мадонна» Тинторетто и стоит на подрамнике большой и совершенно не религиозный Рубенс (авторство его, впрочем, оспаривается).[19]
Самый интересный Тинторетто – внутри алтаря, который можно обойти. Там на внутренних стенах, не очень видных из центра, сымпровизирован «красный уголок» с картинами и скульптурами, иконами и бюстами, расположенными без какой бы то ни было логики. Четыре резко вертикальных изображения евангелистов были сняты со створок некогда разрушенного органа. И мне люб бородатый, похожий своей задранной ногой на футболиста, пинающего мяч, тот, что справа.
В капелле с другой стороны от алтаря Джильо тоже, вероятно, есть всевозможные сокровища, однако кассиру на входе было лень включить в ней свет, и поэтому я ничего в ней так и не увидел.
Сан-Видаль (San Vidal)
Вторая за сегодняшний день церковь, на «сцене» перед алтарем в которой стоят музыкальные инструменты. Еще одно секуляризованное создание, переформатированное под концертный.
Или из-за того, что она выскоблена под культурные акции, или же от того, что не освящена, церковь Сан-Видаль встречает посетителей всем своим нутром сразу. В ней гулко и нет особенной тайны, хотя эстетически она доставляет скромное, но удовольствие.
Главное сокровище Сан-Видаль видно с улицы: двери ее широко раскрыты, и в них сияет яркая алтарная картина.
Это «Триумф Святого Виталия» (1514) Витторе Карпаччо, сочный, как натуральный апельсиновый сок, живой (отреставрированный во время лондонских гастролей 1994 года).
Не знаю, писалась ли эта картина специально под эту церковь, как это сделал Тициан, «Ассунта» которого была задумана и стала главной алтарной картиной Фрари, точно так же шедевр Карпаччо является «узлом», собирающим интерьер в единое целое, несмотря на то что выпадает из поздних архитектурных наслоений.
Жестокая сказка повествует о том, что солдат Виталий сопровождал судью Паулина из Медиолана (Милана) в Равенну, где на него, по навету Паулина, накинулись и начали пытать. Он-де помог доктору Урсицину, позже обезглавленному, достойно встретить пытки и смерть. Через это и лигурийский доктор Урсицин, и сам Виталий осознали себя ранними христианами.
Впрочем, Виталий это пораньше Урсицина осознал, так как был он во Христе не один, а с женой Валерией, которая, услышав про гибель мужа, заживо засыпанного камнями возле Равенны, «пошла за телом его, чтобы предать его погребению в своем доме, во утешение вдовства своего».[20]
Трехуровневое полотно (на самом верху, в облаке – Мадонна с младенцем; на балконе, чуть ниже – Гервасий и Протасий с их святыми покровителями; ниже, уже на земле рядом с конем, – четверо святых, в том числе святая Валерия) впаяно сюда как наглухо закрытый портал, подсвеченный с изнанки.
«Святой Виталий» на белом коне, окруженный родственниками и друзьями, кажется единственным ярким пятном не только этой в основном пустой алтарной стены, разделенной четырьмя полуколоннами, как бы организующими что-то вроде греческого портика, но и всего пространства в целом.
Достаточно сказать, что на боковых стенах, как это и положено по канону, в неглубоких нишах расположены самые разные живописные сюжеты.
Так вот все они выполнены в приглушенных тонах, а самые близкие к трону алтарной сцены полотна Джованни Баттиста Пьяццетты и Себастьяна Риччи (то есть, судя по закатным художникам XVII века, церковь эта – последыш венецианского могущества, опоздавший родиться, как и многие храмы, не нашедшие себе подлинного применения, так и оставшиеся ненамоленными) и вовсе практически монохромны.
Особенно терракотовые фигуры Пьяццетты, внимающие архангелу Рафаилу в коричнево-бурых облаках, ибо в «Благовещении» Риччи бледно-лиловый общий фон нарушает голубая накидка Богоматери.
Зато Карпаччо цветаст, как восточный халат. Как витраж, из которого никогда не уходит солнечный свет.
И вот ты в очередной раз бежишь мимо, дождь и слякоть, Венеция, как в «большую воду», все сильнее и безнадежнее погружается в осень – и вдруг в дверях церкви яркий промельк, как просвет в небе, затянутом облаками.
Или даже не как витраж, но как мозаики Равенны, куда Виталий сейчас и собирается, оседлав коня. Точнее, то, как я эти мозаики себе представляю.