Сб, 17:09. В Падуе дождь, за стеной всю ночь храпел четырехзвездочный трактор. Зато завтрак был выше всяких похвал.
Сб, 17:11. Любовь падуанцев к крытым галереям, опоясывающим улицы, пригодилась в сегодняшний бесконечный дождь. Они знали, они знали, как строить.
Сб, 17:12. Сижу в падуанском городском музее, ожидая своего сеанса в капелле Джотто. Уже посмотрел археологические коллекции и собрание античных камей.
Сб, 17:14. На втором этаже нескончаемая пинакотека с большим собранием венецианской живописи от Проторенессанса до барокко, от Джотто до Тьеполо-младшего.
Сб, 17:16. Коллекции не такие впечатляющие, как в Венеции, но есть прекрасные фресковые ансамбли, сомнительный Джорджоне, пара хороших Веронезе etc.
Сб, 17:17. Тинторетто средний, немного всех Беллини сразу и масса всего остального с вкраплением голландцев, фламандцев и бархатистых французов.
Сб, 17:27. На понедельник назначена всеитальянская забастовка, о чем честно предупреждают на вокзале. Придется свернуть поездки по Венето и вернуться.
Сб, 22:22. В Виченце тоже дождь.
Вс, 03:03. Не первый раз замечаю: путаница в написании/произношении мгновенно проходит, стоит побывать в этом конкретном месте. Капелла Скровеньи.
Вс, 04:33. Я скажу, что мне Венеция напоминает: непонятно откуда взявшееся отражение, пойманное в старинном потемнелом зеркале с осыпающейся амальгамой.
Вс, 04:35. Стоило выехать в Падую и Виченцу – и образ Венеции пропал, истончившись, точно мираж, колечком дыма.
Вс, 04:38. Италия (Венеция, фрески) как вынужденная мечта: должен же человек хоть что-то в себе лелеять, любить, иметь идеалы, к чему-то стремиться.
Вс, 04:39. Больше всего я боюсь разочароваться во «всем этом», так как если это не оно, то где и куда? А на себя и внутреннюю перестройку сил уже нет.
Вс, 04:43. Стадии Венеции: 1) приезд на настрое, все воспринимается как должное; 2) должное превращается в привычку с постоянным повышением «уровня моря».
Вс, 04:45. 3) отъезд, похожий на бегство; 4) понимание; 5) возвращение с другими совершенно, надеюсь, глазами; «проверено на себе»; б) желание вернуться?
Вс, 06:15. Города, подключающие к своему прошлому, для тебя несущественному, не существующему, запускают механизмы личной музеефикации, то есть отбора.
Вс, 06:17. Ну конечно, Венеция с выставками фасадов, обращенных к каналам, – идеальный гаджет овнешнения внутреннего. Здесь оно просто обязано проступать.
Вс, 07:12. Даже во сне сегодня писал твиты. Запомнил, жаль, лишь один и почему-то про Лимонова: «Невеликий нерусский не писатель и неплохой не поэт».
Вс, 07:18. Итальянский «Пушкин» не Данте, но Джотто.
Падуя. Фрески Джотто в капелле дельи Скровеньи (Cappella degli Scrovegni)
Смотрение фресок Джотто превратили в целый ритуал. Важно заказать билеты заранее (я делал это по Интернету еще в Венеции) на жестко фиксированное время: в капеллу дельи Скровеньи пускают допоздна, но партиями и только на 15 или 20 минут (время улетает мгновенно).
Накануне я зашел в комплекс Городских музеев Падуи, оккупировавших монастырь Эремитани (в него входит действующая церковь с остатками фресок Мантеньи и Менабуои, клуатр с археологическими и нумизматическими коллекциями, пинакотека второго этажа и, разумеется, отдельно стоящая капелла дельи Скровеньи, куда можно попасть только из музейного вестибюля, пройдя по красивому и печальному саду с абстрактными скульптурами), и билет свой выкупил.
На следующий день я посмотрел сначала нутро палаццо делла Раджоне, а затем пришел к Эремитани, где на небольшом пятачке и толкутся главные художественные сокровища го рода.
Боялся, конечно, что многочисленные второстепенные венецианцы замылят глаз, но для первого знакомства вполне достаточно: путешественнику, вечно спешащему к новым зияющим высотам, не до медоточивой медитативности.
Когда время подходит, чуть ли не за руку тебя отводят к капелле, сбоку к которой пристроен стеклянный павильон с небольшим зрительным залом, похожий на аэропортовский накопитель.
Возле него ты ждешь, пока предыдущая группа туристов посмотрит видеофильм с объяснениями и перечислениями, а затем отправится смотреть фрески.
И тогда их место занимает ваша группа.
Собственно, время, отводимое для смотрения Джотто, равно времени показа фильма, и когда, усталый, но довольный, ты возвращаешься в накопитель, там смотрит видео группа следующего сеанса.
Все это, разумеется, работает на ритуал и возгонку вещества ожидания.
О том, чтобы фотографировать фрески, не может идти и речи: вместе с туристами в узкой и весьма необширной капелле находятся два надзирателя, не спускающие с паломников глаз.
Никакой привычной музейно-итальянской расслабленности нет даже близко – так и тогда ты сразу понимаешь, что фрески Джотто – штука нешуточная, национальное достояние и жемчужина всемирного наследия, поэтому, разумеется, и не забалуешь.
Сотрудники капеллы (и музея), кажется, озабочены не столько сохранностью фресок, которые лет десять назад обновили радикальнейшим образом, сколько сохранением, точнее, накоплением ауры, возникающей, если вспомнить Беньямина, из причастности к (сакральному) обряду.
Тут дело даже не в религиозном характере живописи Джотто (хотя он тоже играет свою вторую-третью скрипку), но в простраивании внутри человеческого сознания фигур постоянного ограничения и отложенности результата, за время ожидания которого «душа» успевает очиститься и настроиться на восприятие конкретного произведения.
Это важно, хотя отчасти и механистично. Механизированно.
Тем более если тебя разбивают на группы, постоянно инструктируют и подгоняют, нагнетая заряд (тут, между прочим, важно не пережимать, иначе разочарование окажется едва ли не закономерным), в чем участвуют все сотрудники музея.
Ожидая своей очереди в невеликом фойе входной группы, интересно наблюдать эту игру обслуживающего персонала, привыкшего к каждодневным посещениям Великого Памятника Искусства паломниками со всего света.
Некоторые ведь специально едут посмотреть на вершинные шедевры Главного Итальянского Художника, другие приходят, поскольку капелла дельи Скровеньи – главный туристический аттракцион города и миновать его невозможно.
А люди работают здесь каждый день, в непосредственной близости от «очага духовности», при любой погоде и при любом раскладе, обходясь с жаждущими незабываемых эстетических впечатлений примерно так, как нянечки в детсаде обходятся с детьми малыми и неразумными.
Тут начинает казаться, что все вокруг подобраны с тонким тактическим расчетом, подчеркивающим ритуальность ситуации через демонстрацию всех этих как бы законченных социальных и человеческих типов с тихой, прободной мудростью в глазах.
Не только оттого, что близость к «очагу» причащает их к таинствам и истинам, просто это такой растянутый во времени и пространстве театр, совершенно не настаивающий, правда, на своей демонстрационной природе.
Полустихийный, да.
Это, конечно, крайне интересно, с чем каждый из нас приходит в музей и капеллу, что хочет здесь увидеть и найти, что понять, поймать и сформулировать возле скалы незыблемой данности со статусом вечной, немеркнущей ценности.
Вознесенский писал, что «люди входят в Мавзолей, как в кабинет рентгеновый», где мумия Ленина их насквозь видит.
Зареставрированные, постоянно обновляемые росписи, вероятно, должны навести в голове порядок, что-то такое там перещелкнуть, дабы дальше ты шел по жизни с багажом нового опыта.
Так за этим?
Или за тем, чтобы проверить себя и свои чувства многовековой очередью восхищенных зрителей – все ли с тобой и с твоим восприятием так?
А фрески – как, собственно, они? Продолжают ли излучать ауру вхождения в «близость дальнего», то есть ускользать от прищепки туристического внимания причастностью к мистическим материям, которые только и могут воздействовать на современного человека, постоянно вязнущего в ощущении собственной неудовлетворенности, несовершенстве и, возможно, греховности, чем-то не до конца разжеванным и объяснимым?
Продолжают. Воздействуют.
Удивительно, но почти факт.
Из накопителя ты идешь по узкому коридору, и впереди, в открытом проеме капеллы, сияют чистые, незамутненные краски этого чистого, ничем не замутненного художественного жеста.
Сразу становится как-то светлее, и совершенно очевидно, что ты сталкиваешься с чем-то важным, грандиозным. Безусловно гениальным.
Сложно описать да лень тягаться с мастерами экфрасиса, скажу лишь, что капелла дельи Скровеньи – тот редкий случай, когда никакие репродукции, даже самые совершенные, не отражают механизмов воздействия.
А оно оказывается всеобъемлющим: с одной стороны, изображения как бы обступают сознание (без всякой суеты и натужности), при этом, с другой, совершенно не придавливая его, как бы раздвигают пространство капеллы тонким цветовым решением.
Во-первых, фреска с голубыми небесами во всю длину потолка, во-вторых, медленный переход от темно-синих тонов на самом нижнем уровне изображений (всего их три) к бледно-небесному на третьем изобразительном «этаже».
Этот переход почти незаметно подчеркивается и коричневатыми узорами, обрамляющими каждый из сюжетов: правильные геометрические арабески с впаянными в них ромбиками аллегорий и локальных «портретов» тоже как бы стараются затемниться снизу и просветлеть в верхней части стен.
За день до этого я рассматривал фрески баптистерия, сделанные на полвека позже Джотто, и в них было гораздо больше суеты и византийской прямолинейности.
У Джотто же ничего не плывет, точно каждая картина разглажена, подобно скатерти; все понятно, без упрощения, и развернуто к пониманию обычного человека, притом что в рядах отдельных эпизодов нет никакой последовательности, евангельские мизансцены перемешаны в непонятной для меня логике.
Джотто передает момент, когда божественное спускается с недоступных небес на уровень человека.
Чистый кенозис.
Точно все было ровно так, как Джотто это увидел.
Увидел и передал.
В целом весь этот цикл и выглядит документальным фильмом.
Его раскадровкой.
Вот что важно: после всех приключений и превращений «осязательной ценности» в ХХ веке, Джотто не выглядит проторенессансным примитивистом, это не Нико Пиросманишвили, но абсолютный универсальный гений. Со вполне современными, без каких бы то ни было скидок, подходами.
Просто это такой вот художник, с такой постфутуристической, скажем (постгончаровской, постларионовской), манерой подачи и повествовательным стилем, в котором главное – «цвет и рифма», как назывался журнал, издававшийся когда-то Бурлюком в Нью-Йорке, то есть безошибочно точное решение каждого живописного телодвижения.
Этому изумляешься примерно так же, как снайперски точной «линии Матисса» или четкости Пикассо, хотя где Пикассо с Матиссом, а где Джотто!
Притом что у Джотто присутствует совершенно несовременная серьезность.
Без малейшего, впрочем, нажима или же принуждения.
Это не «звериный серьез», но бескомпромиссная уверенность в себе и правоте своего дела: при всем космическом выгрузе композиции Джотто изящны и легки.
Весь этот цикл фресок, как бы проступающий сквозь многочисленные реставрации и наслоения, несколько затуманивающие ясность взгляда, открывается тебе сразу. Весь, целиком. Без утайки.
Точнее, возникает такое ощущение: в своей глубинной, голубиной простоте Джотто очень даже не прост, и тут зритель может унести с собой ровно столько, сколько сможет.
Бездонное оно, вот что.
Бездонное не оттого, что можно бесконечно разглядывать или интерпретировать, но потому, что запас прочности у этих творений неисчерпаемый: они же воздействуют как взаправду сегодняшние, без каких бы то ни было уступок искушенному, развращенному ежедневными медиаударами сознанию.
Так действует ландшафт, который никто не просил воздействовать и который нарисовался сам по себе, просто так, истоком внутренней логики и не менее внутренней силы.
Как нечто однажды природой сотворенное.
И ты постоянно спрашиваешь себя, перепроверяя реакции: мол, не накручиваешь ли желание понравиться фрескам через то, что они обязательно должны понравиться тебе, но вроде бы нет, все чисто.
Чисто и легко.
«Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей, имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобожденной и обостренной способности восприятия форм жизни и мира. Вечное право Джотто на высокую оценку его как художника заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом, мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения».
«Церковь на Арене и соседняя с ней церковь Эремитани, где есть фрески Мантеньи, расположены в стороне от главных улиц города. Вокруг них создавался особый уголок; можно видеть их, почти не побывав в Падуе. Сама Падуя малопривлекательна. Ее узкие улицы, сопровождаемые узкими аркадами, довольно унылы и однообразны. Большая площадь вокруг местной святыни, храма Св. Антония Падуанского, лишена флорентийской стройности и строгости. Конная статуя Гаттамелаты, поставленная там Донателло, много проигрывает от окружающей ее бесформенности и беспорядочности. Точно так же много теряют и рельефы Донателло среди огромного, неуютного и заваленного католическими реликвиями Сан Антонио. Так бывает нередко в городах Северной Италии. В них встречаются удивительные и прекрасные вещи, но в них никогда почти нет той цельности, той гармонии, которая настолько естественна и проста в городах Тосканы, что кажется неотъемлемым качеством окружающей их природы. В Падуе хорошо только вечером – после дня, проведенного перед фресками Джотто и Мантеньи».
«Он [Сванн] и открыл нам глаза на это сходство и, имея в виду нашу судомойку, спрашивал: „Как поживает «Милосердие» Джотто?“ Впрочем, и сама она, бедняжка, растолстевшая от беременности так, что даже лицо раздалось, даже щеки стали отвислыми и квадратными, в самом деле очень напоминала этих девственниц, дюжих и мужеподобных, скорее матрон, а не девиц, в образе которых воплощены Добродетели в Капелла дель Арена. И теперь мне ясно, что падуанские Добродетели и Пороки были похожи на нее еще в одном отношении. Образ девушки возвеличивался благодаря добавлению к нему этого символа, который она несла перед собой в животе, но сама она явно не понимала, что этот символ значит, носила его как простое и неуклюжее бремя, и лицо ее нисколько не отражало его красоты и смысла, – вот так и дюжая хозяйка, запечатленная в Капелла дель Арена под именем Caritas, репродукция с которой висела у меня в Комбре на стене в классной комнате, воплощает эту добродетель, сама о том не догадываясь, и в ее волевом и заурядном лице, вероятно, сроду не проглядывало ни тени милосердия. В согласии с прекрасным замыслом художника она попирает ногами сокровища земные, но все это с таким видом, будто просто мнет ногами виноград, выгоняя из него сок, или, еще вернее, будто взобралась на мешки, чтобы стать повыше; и свое пылающее сердце она протягивает Богу, или даже не протягивает, а просто передает, как кухарка передает из подпола штопор кому-то, кто просит ее об этом, свесившись из окна первого этажа. В лице у Зависти тем более, казалось бы, должна читаться некоторая зависть. Но и на этой фреске символ занимает столько места и изображен с таким реализмом, змея, свистящая у губ Зависти, такая толстая и так плотно заполняет ее широко разинутый рот, что лицевые мускулы Зависти растянулись, как у ребенка, надувающего шарик, и все ее внимание – и наше тоже – устремлено на ее губы, так что ей вообще некогда предаваться завистливым мыслям.
Несмотря на то что г-н Сванн так восхищался этими фигурами Джотто, я долго не находил ни малейшего удовольствия в том, чтобы в нашей классной комнате, где висели подаренные им копии, разглядывать это немилосердное Милосердие, эту Зависть, похожую на рисунок из учебника по медицине, иллюстрирующий сужение голосовой щели или язычка не то при опухоли языка, не то при введении в горло хирургического инструмента, эту Справедливость, чье землистое, убого правильное лицо точь-в-точь напоминало лица кое-каких красивых обывательниц нашего Комбре, которых я встречал у обедни, набожных, черствых, – многие из них были заранее зачислены в запас армии Несправедливости. Но позже я понял, что поразительная особенность и неповторимая красота этих фресок стояла как раз в том, что символ хоть и занимал в них так много места, но изображался не как символ – ведь мысль, которую он воплощал, ни в чем не выражалась, – а как нечто реальное, по-настоящему пережитое или вещественно осязаемое, и придавал значению фрески большую достоверность и точность, а ее поучению большую плотность и яркость. Вот и у бедной нашей судомойки заметней всего был именно ее отягощенный бременем живот; так мысли умирающих нередко устремляются ко всему телесному, болезненному, темному, утробному, именно к той изнанке, которую смерть как раз и являет им, грубо взывая к их ощущениям, а ведь эта изнанка гораздо более похожа на невыносимую тяжесть, удушье, жажду, чем на то, что зовется у нас идеей смерти.
Наверное, в этих падуанских Пороках и Добродетелях и впрямь было много реализма, потому что они казались мне ничуть не менее живыми, чем беременная служанка, а сама она представлялась мне такой же аллегоричной, как они».
Виченца. С заступом
Переживание городского пространства напрямую зависит от точки входа в него. И того, как оно отличается от ожиданий, заданных путеводителем (нынешние, «трехмерные» карты категорически мешают карты, искажая восприятие мнимой ясностью схемы улиц и площадей).
От границы «исторической зоны» идешь по направлению к «центру», обозначенному, как это водится в средневековых европейских (итальянских) городах, главной площадью с главным зданием, точно раздвигая окрестные улицы для того, чтобы войти в главное.
Из центра можно путешествовать по городу разными путями – важно, что главная галочка уже поставлена.
Любая экскурсия имеет набор обязательных пунктов: где-то они кучкуются в одном месте, где-то рассеяны по планете города. Однако, если ты так и не достиг центра, тебя все время будет тревожить «недосказанность» городского плана, а если ты отметился на центральной площади, внутренняя система географических координат автоматически приходит в норму.
В спокойное состояние, с которым можно уже работать.
План любого «залетного» города, на который у тебя отведено всего два дня, таким образом, оказывается чем-то вроде супрематической композиции.
Приходится постоянно совмещать в себе два плана – буквальный (фронтальный), сталкивающий с конкретными проявлениями уличной реальности, и супрематический – условный, надмирный.
Как если ты облетаешь окрестности на высоте птичьего полета, пытаясь охватить город как нечто целое и геометрически законченное.
И тут все зависит от плотности исторического и архитектурного контекста: Венеция вываливается на тебя сразу вся, заполняя всю видимую и даже невидимую территорию, тогда как Виченца, несмотря на структуру улиц, по-готически практически лишенную зазоров, кажется разреженной.
Ну да, в путеводителе-то они все сгруппированы рядом, на одной странице, а здесь разбросаны как бог на душу положит.
Без всякого предварительного плана.
Здесь от одной важной галочки-точки до другой нужно пройти сколько-то шагов или минут, здесь пунктумы не так очевидны, как в других местах; те 20 с лишним объектов (точнее, 22, если в городе, и 25, если с виллами), сооруженных так или иначе по проектам Палладио, рассеяны по окоему, что и превращает осмотр Виченцы в квест.
Тем более что творения Палладио, доступные туристу в основном с фасада, не выставлены на всеобщее обозрение, точно бриллианты на бархатной подушечке, или, как церкви в Венеции, не окружены пустотой окаменевших кампо, но жестко встроены в структуру городской жизни, не слишком выделяются на фоне совершенно не «точечной» застройки.
Они погружены в собственную имманентность точно так же, как жители этого города, старающиеся не обращать внимания на чужаков, живут своей затененной особостью и плевать хотели на тех, кто хочет получше рассмотреть их архитектурные особенности.
Собственно, именно это ты и понимаешь почти сразу, попадая на Пьяцца деи Синьори со стороны городских ворот, мгновенно меняющих зеленый ландшафт на каменный.
Точнее, так: до площади был ведь еще не слишком выразительный Дуомо, стоящий совсем уже недалеко от проходных ворот, а до площади с Дуомо была другая небольшая площадка, на которой стоит одно из самых привлекательных для меня творений Палладио.
«Двухпролетный» (три колонны, два окна между ними) и поэтому как бы незаконченный особняк Порто Бреганце, выделяющийся в окружающей низкорослой застройке вставным зубом.
Вообще колонн должно было быть восемь (обязательная симметрия, уравновешенность, все дела), но что-то не срослось, Палладио не успел осуществить замысел, и палаццо достраивал за него Скамоцци (тот самый, что доводил до ума и предсмертный театр «Олимпико», и многие другие проекты Палладио). Так вот тоже почему-то не достроил.
То есть ты идешь от вокзала через растянутые аллеи пустого зеленого промежутка, мимо автобусных остановок, печальных ноябрьских деревьев, отходящих ко сну, и бюста Ганди с закрытыми глазами, затем входишь в главные ворота с бешеным желанием обязательно разыскать как можно больше палладианских фасадов и тут же, по ходу дела, с правой стороны от твоего центростремительного направления видишь этот обрубок, выполняющий роль эпиграфа, который, если не знать, что он тоже входит в список ЮНЕСКО, можно и не опознать.
Пройти мимо.
На самом деле это и будет твой главный палладианский сюрприз – первая палладианская, затакт, постройка Виченцы, после которой уже примерно знаешь, на что ориентироваться и что искать глазами.
Мы лучше всего помним начала и концы – середина, как правило, проваливается в глухую «несознанку», замещая впечатления друг дружкой примерно так же, как метафоры в метареалистическом стихотворении…
Но для этого нужно отступить еще дальше и рассказать о том, что накануне, когда ты приехал в Виченцу из Падуи, шел дождь.
Он шел уже в Падуе, где много арочных галерей, протянутых вдоль улиц, и много музеев и церквей, в которых можно переждать бесконечные серые осадки.
Тем более что ты уже немного освоился внутри городской геометрии и непредсказуемость, сокращающая или же, напротив, растягивающая расстояния, тебя не страшит.
А тут ты с поезда и ищешь отель, который, как и вокзал, находится вне локальной исторической зоны, так похожей на настольную игру.
Движешься, сообразуясь с указателями, все время удаляясь от центра, удивляешься тому, что ландшафт становится все более приземистым и заурядным. Сайт обещал тебе «15 минут пешим ходом», но вот идешь и 20 минут, и даже 30, постоянно удивляясь пустой малообжитой местности явно не туристического толка.
Может быть, заплутал?
Даже и спросить не у кого: дождь разогнал последних аборигенов по теплым углам, а единственный парень, у которого удалось спросить, где находится «твоя улица», безнадежно машет рукой куда-то вдаль.
И ты снова удаляешься от центра.
На 40-й минуте открытого космоса наконец доходишь до восьмиэтажной громадины, явно заточенной под транзитных пассажиров: отель не виноват, что находится возле международной трассы и нужен путешествующим сугубо на автомобиле.
А я еще шутил накануне про пристанище дальнобойщиков и даже не представлял, насколько метафорически, но прав.
Внутри него тихо, как на фабрике после окончания рабочей недели, почти никого нет (сезон давно закончился), хотя он дико старается понравиться какими-то дополнительными, избыточными опциями вроде косметических наборов и махрового халата, ручек, бытовых приборов и штучек, которыми никогда никто не пользуется.
Понятно, что отсюда тебе уже не выбраться; самое время погружаться в пучины экзистенциального кризиса и клаустрофобических страхов.
Однако берешь себя в руки, спускаешься в соседний магазинчик за продуктами к ужину, завариваешь вместе с грейпфрутовым маслом отчаянно горячую ванну.
И это не «хоть шерсти клок», но мудрое перераспределение акцентов: отрезанный пространством и дождем от всего остального мира, даже не стараешься рыпаться как минимум до шведского завтрака, который окажется разнообразным и изобильным.
Тем более что ночью дождь закончится, и можно, забрав вещи, сесть в автобус, который вернет тебя на вокзал, где, правда, нет ни одной камеры хранения!
И вот тогда из слез, из темноты, из бедного невежества былого, забыв о вчерашнем кошмаре, предпринимаешь вторую попытку.
Идешь от вокзала парковым промежутком, постепенно наращивая скорость восприятия; проходишь ворота, подходишь к Дуомо, дальше на центральную площадь с временным рынком, а дальше, следовательно, как в музее, приходит пора разбредаться по самым разнообразным залам больших и маленьких, узких или парадных улиц и площадей в поисках творений Палладиевых.
И это как в большой картинной галерее – обращаешь внимание в первую очередь на этикетки, указывающие автора, ибо все подряд дома обозреть невозможно, а возле каждого проекта Палладио обязательно стоит информационный стенд – перстом указующим.
Значит, снова, как в музее, шаришь глазами по краям, вместо того чтобы занимать себя сутью, но сами здания Палладио не коллекционируешь и сильно на них не фиксируешься, ибо, как я уже сказал выше, чаще всего сделать это практически невозможно.
И я не представляю себе тот режим смотрения этих архитектурных шедевров, который можно было бы назвать окончательным: ходить вместе с персональным гидом, который надолго бы застревал в узких уличных проходах, объясняя, в чем заключается новаторство и важность каждой отдельной постройки?
Мои потребности много скромнее: прийти, увидеть и понять место, в котором ты очутился, хотя бы в сто первом приближении, то есть попытаться настроиться на его волну, почувствовать те самые умозрительные токи, что, подобно уличным сквознякам, продолжающим улицы, встречаются внутри тела слабыми импульсами умозрительной геометрии.
Мой интерес в Виченце можно назвать архитектурным, а значит, внешним, не претендующим на детальность переживания, возможного только если здесь задержаться хотя бы на какое-то время.
Первые же церкви отбивают всякое желание забираться вообще под какую бы то ни было крышу – после дождя, знаете ли, люди улыбаются, влюбленные встречаются, а населенные пункты раскрываются, точно напоенные свежестью весенние бутоны.
Исключением здесь будет сам театр «Олимпико», который миновать нельзя, и именно поэтому я напишу о нем отдельно.
А город, расслабившись и ухватившись за нить твоего желания, начинает постепенно, крайне медленно и крайне неохотно, раскрывать подведомственные территории, мелькая то живописным каналом, то старинным мостом (Палладио их тоже, кстати, строил), а то особенно таинственно молчащей улочкой, состоящей из загородных вилл, расположенных прямо в городе.
Озаботившись поисками театра «Олимпико», окружными путями я начал сдвигаться к югу – туда, где еще меньше туристов и туристических манков и приманок, зато все больше и больше гармонического единения природы и окультуренности, которыми, впрочем, в Италии никого не удивишь – здесь же все время теряешься в догадках, что чего является продолжением и следствием – меланхолическая красота природы, плавно переходящей в городские окрестности, или же, наоборот, пойманная взапуски растительность, внезапно вскипающая в промежутках кварталов и как бы стихийно обустроившихся скверах.
Важно, что ты гуляешь внутри большого, раздвинутого в панораму пейзажа, постоянно подбрасывающего все новые и новые ракурсы и повороты. Виченца петляет и накидывает петли, вынуждая человека, не знакомого с ее внутренней логикой, перемещаться по внешним сторонам уличных полукружий.
Разумеется, на карте все будет выглядеть не так очевидно и плоско, однако восприятие имеет иные, причинно-следственные закономерности: ощущения накапливаются, натягиваются одно на другое, из-за чего наконец ты и находишь образ города – да, это клубок, в который сбирается твой путь.