– молодые, хорошо одетые, явно не подозревающие о хитроумно замаскированной камере – нагло действуют среди бела дня. Тридцать шурупов откручено, чтобы украсть сервировочное блюдо.
На Швейцарию обрушилась настоящая лавина ловких музейных краж, и фон дер Мюлль убежден, что большинство из них связаны. Могучий инспектор напорист и нетерпим к порокам – настоящий коп. При этом он словоохотлив и благодушен, к тому же страстный коллекционер вполне доступных произведений искусства девятнадцатого века. Музеи, как он говорит, по сути светские храмы, и красть из них – богохульство.
Фон дер Мюлль видит в преступлениях схожие черты: кражи с неукоснительной точностью приходятся на дневное время. Он отмечает, что украденные предметы, от медных весов и боевых топоров до картин маслом, в основном из эпохи позднего Ренессанса, что воры питают особое пристрастие ко всему фламандскому. Ловкость этих преступлений, их частота и территориальная ограниченность подсказывают фон дер Мюллю, что преступникам кажется, будто они не оставляют после себя ни красноречивых улик, ни свидетелей. На месте украденной картины зияет лишь глумливо ухмыляющаяся рама. Воры считают себя неуловимыми. Подобная самоуверенность, по мнению фон дер Мюлля, и приводит к аресту.
Эти воры редко уносят что-нибудь знаменитое или приметное. Они тащат малоизвестные шедевры, те произведения, которые легче сбыть и вернуть на рынок. Фон дер Мюлль подозревает, что охотится на одного или нескольких воров, из той редкой породы преступников, что знают толк в искусстве. Но при всем этом кража из музея непростое дело, и крупный промах неизбежен. И просчет может оказаться всего-навсего в том, чтобы не заметить скрытую камеру: в доме-музее Алексиса Фореля она замаскирована столь удачно, что фон дер Мюлль отказывается обнародовать ее местоположение. Это видео с нее, надеется инспектор, и есть тот самый долгожданный прорыв.
Фон дер Мюлль, понятное дело, считает, что ворами движет тяга к наживе. Произведения искусства растут в цене непрерывно на протяжении десятилетий. Похоже, этому вторит и рост краж, хотя неконтролируемый и непрозрачный рынок предметов искусства данных не предоставляет. Похищение предметов искусства и антиквариата относится к числу самых высокоприбыльных криминальных отраслей, как утверждает Ассоциация по изучению преступлений в сфере искусства, международная группа профессоров и экспертов по безопасности, дважды в год публикующая «Журнал преступлений в сфере искусства». В целом ежегодно совершается не менее пятидесяти тысяч подобных краж на общую сумму в несколько миллиардов долларов, в большинстве случаев из частных домов, а не из музеев.
Неоспоримый лидер краж – Пабло Пикассо, он самый воруемый художник всех времен – и, наверное, заслуженно. В свое время, в 1911 году, Пикассо был одним из первых подозреваемых в похищении «Джоконды», ему тогда было двадцать девять лет, и жил он в Париже. Его привезли в полицейский участок и обвинили в том, что это он спланировал кражу вместе со своим знакомым, аферистом и серийным вором из Бельгии по имени Жери Пьере. Пикассо был в ужасе. Никак не причастный к истории с «Джокондой», он действительно за несколько лет до того заказывал Пьере украсть кое-что из Лувра.
Как утверждается, в 1907 году Пикассо предложил Пьере пятьдесят франков – примерно десять долларов США, – чтобы тот украл пару древних каменных статуэток из родной для Пикассо Иберии: их художник видел на выставке в Лувре. Пьере выполнил заказ, утащив фигурки под пальто. Лица у персонажей были искажены, и Пикассо, как он признавался в своей автобиографии, использовал их в качестве образцов при создании «Авиньонских девиц» («Les Demoiselles d’Avignon»), картины, разрушившей каноны и ознаменовавшей начало кубизма.
Полиция быстро установила, что ни Пикассо, ни Пьере не имеют никакого отношения к исчезновению «Джоконды», и Пикассо отпустили, продержав полдня в камере. Пикассо не рассказал следователям о тех двух статуэтках, однако был настолько потрясен арестом, что спустя несколько дней упросил одного друга анонимно отнести их в редакцию газеты «Paris-Journal». Редактор газеты вернул произведения искусства в Лувр, и Пикассо с Пьере так и не были наказаны.
На втором месте по популярности у воров числятся Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Жоан Миро, но всем им далеко до Пикассо, число похищенных работ которого приближается к тысяче. В их числе – сто восемнадцать картин Пикассо, вынесенных одним махом в 1976 году с выставки в Папском дворце в Авиньоне. Вооруженная банда в лыжных масках ворвалась туда после закрытия, избила охранников, заткнув им кляпами рты, смела все картины в грузовой фургон и укатила. Спустя восемь месяцев все работы Пикассо были возвращены, а семь членов банды схвачены при попытке продать награбленное дельцу черного рынка, оказавшемуся полицейским под прикрытием.
Успех правоохранителей в Авиньоне, которым они были обязаны своему сотруднику, сумевшему внедриться в криминальный мир сферы искусства, ускорил наступление новой эпохи: в полиции появились подразделения, специализирующиеся на искусстве. Первое такое подразделение было сформировано в Италии в 1969 году, и отряд карабинеров для защиты культурного наследия до сих пор остается самым крупным в мире: в него входит около трехсот сыщиков. Примеру итальянцев последовали еще двадцать стран; но у большинства, как, например, в Швейцарии, на службе всего пара таких инспекторов. В США отряд в составе ФБР, специализирующийся на поиске предметов искусства, включает двадцать агентов и выпускает собственное издание со списком пропавших произведений («Десяток самых разыскиваемых»).
Центральный офис по борьбе с незаконной торговлей культурными ценностями во Франции – тридцать сыщиков – считается вторым после Италии по уровню подготовки и результатам работы. Летом 1996 года, когда Александр фон дер Мюлль без лишнего шума собирает факты по своему делу в Швейцарии, заслуженный агент Центрального офиса, по имени Бернар Дарти, второй человек в своем ведомстве, составляет служебную записку. В служебной записке Дарти перечисляет четырнадцать произведений искусства, украденных во Франции, которые можно объединить в одно дело, – и вот Брайтвизера и Анну-Катрин начинают активно искать сразу в двух странах.
16
В числе прочих пропаж в служебной записке Бернара Дарти упоминается статуэтка из слоновой кости, украденная из музея маленького бретонского городка в августе 1996 года. Свидетель по делу сообщил, что видел мужчину и женщину, которые крутились вокруг этого произведения шестнадцатого столетия перед тем, как оно пропало. А за несколько месяцев до того, в еще более мелком городке на востоке Франции, похожую пару, мужчину и женщину, заподозрили в краже шелкового гобелена, тоже шестнадцатого века.
Дарти, водрузив на кончик носа маленькие очки в проволочной оправе, изучил список всех недавних музейных краж во Франции, и уловил в дюжине с лишним случаев схожую схему. Преступники, предполагает он, муж и жена, высококультурные и образованные, вполне вероятно, преподаватели в колледже. У них явно имеется вкус к искусству, заключает Дарти, и немалый талант по части ограбления музеев. Если они виновны хотя бы в половине краж, перечисленных в его записке, они поразительно активны.
До расследования музейных краж Дарти лет десять работал в подразделении по борьбе с терроризмом. Он видит сходство между музейными ворами и террористами: и те и другие преступления дестабилизируют общество в социально-психологическом плане. Наиболее близка террористическому акту, наверное, упомянутая в записке Дарти кража в 1996 году портрета работы Корнеля де Лиона – придворного художника времени правления французского короля Франциска Первого, прославившегося своей любовью к искусству. Именно Франциск Первый купил «Джоконду» прямо из мастерской Леонардо да Винчи за четыре тысячи золотых монет, и именно по этой причине непревзойденная работа, созданная в Италии, оказалась во Франции.
В 1536 году Корнель де Лион написал портрет дочери Франциска Первого Мадлен, в то время девочки-подростка. Работа являет собой образец художественной сдержанности: простой зеленый фон, одиночная нитка жемчуга с рубинами, ясная манера письма – и наполнена бескрайней грустью. У Мадлен было слабое здоровье, но Корнель де Лион, не игнорируя тяжести выпавшей девушке доли, запечатлевает хрупкую недолговечность жизни. Спустя год после завершения портрета Мадлен умерла от чахотки в возрасте шестнадцати лет.
Мадлен отправили из Парижа в замок Блуа на Луаре, в надежде, что более мягкий климат исцелит ее; там в замке ее портрет оставался звездой Музея изящных искусств: «Мадлен Французская» была признана комитетом французских историков искусств одной из самых значимых для нации живописных работ. Портрет, маленький, словно почтовая открытка, имел солидное обрамление, на самом деле двойную раму, внутренняя часть которой, из позолоченного дерева, вставлялась в грандиозную внешнюю конструкцию.
Работа экспонировалась в зале при входе, самом многолюдном месте замка. Под конец июльского дня бродили посетители, топтались по залам охранники, не происходило ничего необычного. Никто никуда не бежал, не размахивал пистолетом или чем-то другим, не выносил подозрительного вида свертков. Окна не открывались, боковые двери не взламывались. Не наблюдалось никаких странностей, отвлекающих внимание, никакой суеты.
«Мадлен» была, а потом ее не стало. Большая внешняя рама осталась на месте, но внезапно – ошеломительно, поразительно – в середине возникла пустота. Картина, которая спокойно провисела в музее сто тридцать восемь лет, с тех пор как была подарена частным лицом, чтобы ее увидела широкая публика, исчезла, словно мыльный пузырь на ветру.
Это проблема Дарти: тут не за что ухватиться, никаких четких кадров, никакого намека на имена преступников. У него одни лишь догадки. Любая огласка на этой стадии выдаст его присутствие преступникам и уничтожит шанс на благополучное возвращение картины. У Дарти нет другого выбора, кроме как вести расследование тайно, ограничиваясь средствами французского Центрального офиса. Он не подозревает об усилиях Александра фон дер Мюлля. Но ловушки расставлены. Детективы в Швейцарии и Франции, пусть не подозревая друг о друге, работают над делом, и каждая новая кража в каждой из этих стран подвергается пристальному разбору, подходит ли она под серию.