— Да… да, но… Но я знаменитость… я — большая звезда… я — кассо…
— Была, а еще ты начала проваливаться. Да, определенно проваливаться, девочка моя. Публике надоедают инженю. Ну и потом, мы подписали уже контракт с Лулой дель Мио, она займет твое место. Нам не нужно две звезды…
— Послушайся моего совета, Клэр, — мистер Бамбургер говорил белому призраку женщины, который покидал его офис полчаса спустя. — Останься мертва официально, бросай Голливуд, бросай кино. Так будет лучше для твоей репутации и твоего душевного покоя. Конечно, можно легко идентифицировать твою личность. Но публика тебя не примет, ты просто выставишь себя в нелепом свете. И ни один продюсер не возьмет тебя. Поспрашивай их, они все скажут то же, что и я. Ты нажила неплохое состояние, тебе больше не понадобится работать — так отдыхай и наслаждайся. Выйди замуж за какого-нибудь милого, порядочного миллионера. Забудь про кино. Я гораздо опытней тебя в этих делах, и я скажу тебе — экран больше не для тебя.
Мистер Бамбургер был категорически против. Вернер фон Хальц протестовал чередой ругательств на всех мыслимых европейских языках. Но Уинстон Эйерс и Хедди Леланд Эйерс, его жена, настояли на своем, спокойно, непоколебимо. Так Джейн Робертс подписала контракт на вторую главную женскую роль в «Дитя опасности». Персонаж появлялся во второй половине фильма, и актриса на роль еще не была отобрана.
Мистер Бамбургер сдался при условии, что Джейн Робертс останется Джейн Робертс, перекрасит волосы, изменит форму бровей, не будет выходить в свет и исключит любую связь своего имени с именем Клэр Нэш.
— И все же, — вздыхал мистер Бамбургер, — все же публика догадается.
— Я надеюсь, — сказал Уинстон Эйерс серьезно, — я всем сердцем надеюсь, что они догадаются. Но у меня есть основания сомневаться в этом.
Джейн Робертс сыграла простую, невинную деревенскую девушку из владений королевы лани. Это была небольшая роль, но стоила десяти главных. Она дала ей возможность сыграть все эмоции, которые она мечтала показать. Она подходила ей идеально. Она была сочетанием всех ее великих ролей.
Клэр Нэш собрала все силы. Она вспомнила все свои великие роли и взяла от каждой только лучшее. Она привнесла в свою роль нежные, беспомощные взгляды, дрожащие губы, знаменитую невинную улыбку, все движения, грации, ужимки, которыми так восхищались поклонники и критики. Она сделала все, что когда-либо делала, и даже больше. Она в жизни так хорошо не играла.
Шесть месяцев спустя появились отзывы:
«Дитя опасности — картина века. Слова теряют смысл, когда мы говорим о великолепии этого чуда экрана. Его нужно увидеть, чтобы понять волшебство этого кинематографического триумфа. История так же велика, как ее автор — Уинстон Эйерс. И когда сказано это — сказано все. Вернер фон Хальц завоевал блестящей режиссурой этого шедевра подлинное бессмертие. Хедди Леланд, новая звезда, — это открытие, которое превосходит все, прежде виденное на экране. Ее игра отмечена пламенеющей печатью гениальности, которая создает историю кино…
Если нам будет позволено обратить внимание читателя на незначительные изъяны этого умопомрачительного произведения, мы бы хотели отметить, не углубляясь в детали, небольшую неприятность, омрачившую идеальный вечер. Мы говорим о второй главной женской роли. Это одна из тех неинтересных, простодушных юных штучек, у которых нет ничего, кроме сладкой улыбки и хорошенького личика. Она напоминает нам ту или другую звезду, но ее слабое, бесцветное изображение деревенской девицы показывает нам невыгодное положение хорошей роли в руках любителя. Роль играет некая Джейн Робертс».
Около 1929 г.
Красная пешка
Предисловие редактора
В 1930-м, все еще работая в костюмерной РКО, Айн Рэнд начала намечать «Мы, живые». Но она прервала работу над романом, чтобы написать сценарий для фильма, надеясь, что это принесет ей достаточно денег, чтобы заниматься только творчеством. Айн Рэнд считала «Красную пешку» своей первой профессиональной работой. К счастью, это же было ее первой публикацией, принесшей заработок: она продала рассказ «Юниверсал пикчерс» в 1932 г. за 1500 долларов, и наконец смогла выйти из РКО. Плата в 1500 долларов включала в себя как сюжет истории, так и сценарий.
«Юниверсал» позже продал историю «Парамаунт» (за что «Парамаунт» заплатил 2000 долларов). Правами теперь обладала «Парамаунт пикчерс», так никогда и не выпустившая историю в свет, что позволило напечатать ее.
«Красная пешка» представляет первую для Айн Рэнд серьезную философскую тему: зло диктатуры — в частности, в Советской России. Однозначное отвержение мисс Рэнд диктатуры включает в себя целую философскую систему, в том числе взгляд на природу реальности и требования человеческого рассудка (см. «Капитализм: незнакомый идеал»). Но в «Красной пешке» аргументы сведены к его сущности. Коммунизм требует, чтобы индивид отказался от собственной независимости и счастья и стал шестеренкой, беззаветно работающей на благо группы. Коммунизм, таким образом, — это разрушитель индивидуального счастья и человеческой радости. Или, если выражать это в терминах «Мужа, которого я купила» и «Хорошей статье», философский вопрос таков: коммунизм против «поклонения человеку» и коммунизм против «благосклонной вселенной», то есть коммунизм против ценностей. Такова связь между политической темой рассказа и этическими воззрениями Айн Рэнд.
Ответом коммунизму, как считала Айн Рэнд, было бы признание человеческого права на жизнь — на жизнь по собственному уму и ради себя самого, не принося ни себя в жертву другим, ни других в жертву себе. Цель и лозунг такого человека — род счастья, который в этом рассказе символизирует «Песня танцующих огней». Эта песня, по сути, является опровержением коммунизма от Айн Рэнд — радостный дух песни, тот факт, что такая радость доступна человеку — это ответ апостолам безответного труда. Требовать отказа от такой радости, по мнению Айн Рэнд, подлинное зло.
В «Красной пешке» есть и еще одна тема — философское сходство коммунизма и религии. Они подчиняют индивида чему-то якобы высшему (Богу или государству) и отождествляют благодетель с самоотверженным трудом. С ранних лет Айн Рэнд четко видела, что коммунизм, несмотря на его пропаганду. не альтернатива религии, но только лишь обмирщенная версия ее, наделяющая государство прерогативами, ранее отведенными потустороннему (В противовес философии здравого смысла и самоуважения.)
Сюжет «Красной пешки», как и тема, очень близок к «Мы живые». Обе работы подразумевают треугольник: страстная женщина (преобладающая в действии), ее возлюбленный (или муж) антикоммунист, преданный коммунист, обладающий властью над ними и которого она должна соблазнить, чтобы спасти жизнь своего возлюбленного. В таком треугольнике женщина презирает третьего и делит с ним постель только из практических соображений. В версии Айн Рэнд коммунист, впрочем, не злодей, но заблуждающийся идеалист, которого героиня начинает любить; это погружает героиню в гораздо более болезненную ситуацию, которую ей необходимо разрешить, и история становится несравнимо более захватывающей.
Как в большинстве произведений Айн Рэнд, история оставляет в нас веру в чувство человеческого достоинства, даже величия, потому что конфликт истории — не между добром и злом, а между добром и добром (двумя мужчинами). В соответствии со своим представлением о том, что зло беспомощно, злодеи в историях Айн Рэнд редко поднимаются до ролей доминирующих, определяющих сюжет фигур. Чаще всего они, как Федоссич в этой истории, они — периферийные создания, приговоренные своей иррациональностью к провалам и поражениям. Фокус истории, таким образом, — не на подлом человеке, а на человеке героическом.
В «Красной пешке», как это подходит истории, предназначенной для экранизации, центральная ситуация представляется в упрощенном виде. Муж (Михайл) отбывает заключение на пустынном острове, коммунист (Кареев) — комендант острова, а цель жены (Джоан) — помочь мужу сбежать. Детали и темп развития сюжета отличаются от «Мы, живые» так же, как и концовка, которая сама по себе блестяща; неизвестность разрешается в четырех словах, прошептанных Джоан солдатам. Название кажется игрой слов: Джоан — пешка, данная Карееву красным государством, но и сам Кареев — «красный», ставший пешкой на поле Джоан.
По своей природе киносценарий концентрируется на драматическом действии, разворачивающемся перед камерой. Этот сценарий предоставляет романтическому режиссеру изобилие ходов такой драмы. Можно практически представить себе лицо Михаила, разрываемого ревностью, когда он прислуживает за столом своему сопернику и собственной жене или крупный план, когда на фоне звенящих колоколов зачитывается срочное послание; или, в конце, двое саней медленно разъезжаются в противоположные стороны по чистому снегу, взгляд Джоан обращен на того, чья голова гордо поднята, хотя он направляется к верной смерти.
Наиболее выразительна сцена в библиотеке. Кареев стоит между коммунистическим плакатом и фреской, оставленной на острове монахами. Плакат изображает людей размером с муравьев, под надписью, требующей жертвы коллективу; фреска изображает святого, умирающего на костре. И через комнату — Джоан: «Откинув назад голову, на темных алтарных ступенях, напряженная, слушая песню [танцующих огней], она казалась священным подношением Божеству, которому она служила». Здесь — соотнесение человекопокло-нения с двумя разрушительными культами, и все это — в визуальной сцене. Вот что значит «писать для кино».
Удивительно, какой литературной ценностью обладает этот простой пересказ сюжета. Здесь проявляет себя экономия средств Айн Рэнд, позволяющая двумя словами выразить содержание целых томов. К примеру, сцена, в которой Кареев спрашивает Джоан, зачем она прибыла на остров, и она отвечает ему, что слышала, что он — самый одинокий человек в Республике. «Ясно, — говорит он. — «Жалость?» — «Нет. Зависть». Есть и драматические антитезы в стиле Виктора Пого («Гражданская война подарила ему шрам на плече и презрение к смерти. Мир дал ему Страстной остров и презрение к жизни».) И есть также живые описания с пробуждающими воспоминания картинами — например, описание монастыря в сумерках или ночных волн.