тивных (оппозиционных) черт и образов было текучим и переливчатым, разные социокультурные группы наполняли их разным содержанием.
В годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период главным символом и культовой фигурой маскулинности стал фронтовик. Это была реальная, но противоречивая фигура. Воинское товарищество было настоящим мужским братством – один за всех и все за одного. Для людей, прошедших войну, оно навсегда остается эталоном идеальных человеческих отношений. Послевоенная советская литература и искусство всячески культивировали эту тему, не столько по приказу, сколько из внутренней потребности бывших фронтовиков. Но хотя этот канон героической маскулинности был идеологически приемлем, он нередко, даже независимо от воли авторов, приобретал социально-критический оттенок. В послевоенные годы окопная дружба для многих мужчин стала нравственным эталоном, камертоном, по которому они оценивали действительность и с которым эта действительность сравнения не выдерживала. Социальное неравенство и всесилие партократии, которых до войны и во время войны не замечали, в послевоенные годы становятся все более кричащими, подрывая иллюзию всеобщего товарищества. Более того: оказалось, что при столкновении с коррумпированной бюрократией пасует даже проверенная кровью фронтовая дружба.
Одним из первых это показал Виктор Некрасов в повести «В одном городе» (1954), где рассказывается, как фронтовики, не боявшиеся идти под огнем в атаку, не смеют поддержать товарища, восстающего против социальной несправедливости. За публикацию этой повести главный редактор журнала «Знамя» был снят с работы. Кстати сказать, в деспотической России, как до, так и после большевистской революции, гражданское мужество всегда было дефицитнее физического, и нередко его проявляли не привыкшие к дисциплине мужчины, а более экспансивные женщины. С этим связана и некоторая раздвоенность канона маскулинности: можешь ли ты закрыть собой амбразуру, и посмеешь ли ты выйти на площадь?
После того как фронтовики оказались неодинаковыми, партийные идеологи постепенно изменили мужской канон, превратив постаревшего фронтовика в консервативного ветерана, при участии и именем которого клеймят все новое, идеологически сомнительное. Однако этот образ, как до того образ старого большевика, быстро начал вызывать отрицательное отношение со стороны молодежи, у которой искреннее признание старых заслуг ветерана сочетается с язвительной иронией по поводу его консерватизма и отрыва от реальной жизни. Зачастую эта ирония распространяется и на его прошлые подвиги. Идеологическая спекуляция на прошлом неизбежно сопровождается его обесценением. Эта проблема становится еще актуальнее сегодня, когда со времени войны прошло больше шестидесяти лет.
Альтернативные маскулинности 1950-х годов отличаются прежде всего тем, что ослабляют связь с обязательным советским идеологическим контекстом. В студенческих кружках начала 1950-х, которые во многом предвосхищали стиль жизни будущих диссидентов, маскулинность и мужская дружба отождествлялись прежде всего с внутренней свободой и напряженными интеллектуальными духовными поисками. Не могу отказать себе в удовольствии процитировать воспоминания будущих выдающихся мыслителей, а в то время студентов философского факультета МГУ Александра Зиновьева, Бориса Грушина, Георгия Щедровицкого и Мераба Мамардашвили, которые иронически называли себя «диалектическими станковистами» или диастанкурами:
Наша четверка являла собой беспримерный образец мужской дружбы. Это было что-то совершенно невероятное: у нас у всех были семьи, но эти семьи были далеко-далеко на заднем плане. Мы принадлежали друг другу, встречались каждый день и действительно могли претендовать на роль Диоскуров.
Это было завязкой дружеских связей, связей заговорщиков личностного бытия интеллектуальной, идеально-содержательной дружбы, то есть явления, которое исключалось существующим обществом. Если дружба случалась, то уже сама по себе она становилась разрушительной оппозицией по отношению к тогдашнему обществу.
Самым массовым сценарием альтернативной маскулинности 1960—1970-х годов был хорошо описанный Жанной Черновой тип романтика (Чернова, 2002а; Кон, 2005). Как и любая другая модель маскулинности, романтизм тесно связан с культом общения и дружбы. Характерная тенденция 1960—1970-х годов, обусловленная разочарованием молодежи в официальной идеологии, – деполитизация и деидеологизация маскулинности и «перемещение» ее ценностей из официального политического и делового мира в сферу интимной, частной жизни.
В 60-е культ общения распространился на все структуры общества^ Эпоха, когда несерьезное стало важнее серьезного, когда досуг преобразовался в труд, когда дружба заменила административную иерархию, трансформировала и всю систему социально-культурных жанров
Центр мужских интересов и связей переместился из политических и трудовых структур в туристические походы, альпинизм, романтику дальних странствий. Это ярко проявляется в авторской песне 1960—1980-х годов:
А от дружбы что же нам нужно?
Чтобы сердце от нее пело,
Чтоб была она мужской дружбой,
А не просто городским делом.
«Песня о друге» Владимира Высоцкого сформулировала идеал целого поколения мужчин, даже тех, которые никогда не забирались в горы, не сидели у таежного костра и не переживали ничего экстремального. Мужчина этого типа не пытается изменить социальный мир, но отвергает его господствующие ценности и от него уходит. Куда и как – не столь важно. Может быть, просто «за туманом и за запахом тайги». Его антиподом является приземленный и бескрылый «обыватель». Используемая для построения такого типа личности негативная идентификация основана «не на прямом оппонировании официальному дискурсу, а на латентном сопротивлении. Она выражается
– в дистанцировании от советского города как символа публичности;
– в неучастии в праздновании официальных советских праздников (7 ноября, Первомай);
– в отрицании официальной культуры и попытке создания собственной, альтернативной;
– в акценте на антипотребительском характере стиля жизни» (Чернова, 2002а. С. 476).
Романтическая маскулинность допускала множество вариаций отношения к женщине, от фактического исключения ее из мужского сообщества до всеобъемлющей страстной любви (кстати, одно вовсе не противоречит другому), привилегированных сфер самореализации и предпочитаемых способов художественного самовыражения (достаточно сравнить песни Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Юрия Визбора, Вадима Егорова и Александра Городницкого). В дальнейшем из нее вырастали очень разные по духу и стилю молодежные субкультуры. Их общность состояла в том, что, не будучи антисоветскими, все они были несоветскими, именно в этом была их притягательность, и за это их преследовали.
Поскольку открытой политической оппозиции в СССР не было, идеологическая полемика, иногда по недомыслию, а иногда сознательно, концентрировалась на внешних, второстепенных моментах, таких как форма одежды или прически. В этом смысле очень интересна история советского мужского телесного канона (Кон, 2003б). Подобно фашистскому телу, советское мужское тело обязано было быть исключительно героическим или атлетическим. Соревновательные игры, неразрывно связанные с воинскими занятиями, предполагают культ сильного, тренированного мужского тела. Исследователи советской массовой культуры 1930-х годов обращают внимание на обилие обнаженной мужской натуры – парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии и кинохроники. В фильмах о парадах физкультурников 1937 и 1938 годов «Сталинское племя» и «Песня молодости» на атлетах надеты только белые трусы, а самих атлетов тщательно отбирали по экстерьеру. Культовый Дворец Советов, который так и не был построен, должны были украшать гигантские фигуры обнаженных мужчин, шагающих с развевающимися флагами. Военно-спортивная тематика, наряду с портретами вождей, безраздельно господствовала и в советской скульптуре. В конце 1970-х годов тайну государственной маскулинности разоблачил Игорь Губерман:
Я государство вижу статуей:
мужчина в бронзе, полный властности,
под фиговым листочком спрятан
огромный орган безопасности.
Образ спортсмена, особенно в соревновательных коллективных видах спорта, таких как футбол или хоккей, был одним из самых популярных и культовых в советском кино и изобразительном искусстве. Он позволял утверждать официальные мужские военно-патриотические ценности (физическую силу, смелость, соревновательность, готовность к самопреодолению и одновременно – коллективизм, дисциплинированность, готовность подчинять личные амбиции интересам команды и всего общества) в более приемлемой и общедоступной форме, чем это можно было сделать при изображении армейских будней. Однако здесь тоже были свои ограничения. Из-за воинствующей большевистской сексофобии имманентный всякому тоталитарному сознанию фаллоцентризм в СССР не мог проявляться открыто. Молодой человек должен быть готов к труду и обороне, но сексуальность ему категорически противопоказана. Отсюда – многочисленные запреты на наготу, которые в равной мере распространялись на оба пола и действовали как в изобразительном искусстве, так и в быту.
Особенно большие подозрения вызывали мужские ноги. В конце 1950-х годов в СССР впервые появились шорты, но, чтобы носить их даже на курортах Крыма и Кавказа, требовалось мужество. По распоряжению местных властей мужчин в шортах не обслуживали ни в магазинах, ни в столовых, ни в парикмахерских. Увидев за рулем автомобиля водителя в шортах, милиция могла остановить машину и потребовать, чтобы человек переоделся. Местные жители говорили, что шорты оскорбляют их нравственные чувства. В Москве и в Ленинграде шорты постепенно стали привилегией иностранцев, россияне же завоевали это право только после крушения Советской власти.