VI
В годы аргентинской хунты – с 1976 по 1983 год – «исчезновение» людей было обычным делом. Исчезали диссиденты, активисты, левые, евреи – как мужчины, так и женщины.
По возможности тех, кто подлежал «исчезновению», забирали тайно, чтобы даже близкие не знали, что с ними сталось. Так были уничтожены от пятнадцати до тридцати тысяч аргентинцев. Боясь, что кто-то или что-то выдаст их, люди переставали общаться с соседями, с друзьями. Пытаясь защититься от небытия, они сами делали свое бытие еще более призрачным. От глагола «исчезнуть» (по-испански desaparecer) образовалось существительное: теперь многие тысячи людей назывались los desaparecidos, «исчезнувшие»: только любящие их люди продолжали верить, что они живы. Первыми преодолели свой страх, стали высказываться против исчезновений, первыми вышли на свет – матери. Их назвали Las Madres de la Plaza de Mayo – «матери с площади Пласа-де-Майо». Матери исчезнувших людей стали собираться на площади Пласа-де-Майо в самом сердце страны, напротив президентского дворца в Буэнос-Айресе. Они пришли туда – и отказывались уходить. Им запретили сидеть – они стали ходить. Их хватали, арестовывали, допрашивали, выгоняли из этого самого общественного из всех общественных мест, – но они возвращались снова и снова, чтобы говорить о своем горе, своей ярости, чтобы вновь и вновь требовать возвращения своих детей и внуков. Они повязывали белые платки, на которых были вышиты имена пропавших и даты их исчезновения. Именно материнство стало той эмоциональной и биологической связующей силой, которую правившие страной военные так и не смогли объявить ни левацким, ни преступным замыслом. Так зарождалась политика нового вида, которой способствовала и американская группа «Женщины выступают за мир», созданная в разгар холодной войны в 1961 году, когда любое инакомыслие немедленно объявляли вредоносным, коммунистическим. Материнство и его респектабельность стали броней, костюмом, пользуясь которым эти женщины могли атаковать генералов, ядерную программу и даже саму войну. Роль, которую они играли, давала им ограниченную свободу в условиях системы, когда настоящей свободы не было ни у кого.
VII
Во времена моей молодости в кампусе одного крупного университета насиловали женщин, а руководство в ответ рекомендовало всем студенткам не выходить из дома после наступления темноты – или вовсе не выходить. Иди в дом! (Ограничения для женщин всегда подразумевают изоляцию.) Появился шуточный плакат, предлагающий другое решение – с наступлением темноты выгонять из кампуса всех мужчин. Этот вариант был по сути не менее логичным, но мужчины были возмущены – как это так, им предложили исчезнуть, лишиться свободы перемещения и действий, и все потому, что один мужчина оказался насильником. Несложно назвать преступлениями пропажу людей во времена диктатуры, но как мы назовем тысячи лет исчезновений женщин – из общественной жизни, из генеалогии, из юридического статуса, из числа имеющих право голоса, из жизни? По данным проекта Ferite a Morte («Смертельно раненные»), созданного итальянской актрисой Сереной Дандино и ее коллегами, каждый год во всем мире от рук мужчин погибают около 66 тысяч женщин. Обстоятельства их смерти они стали называть «фемицидом». Чаще всего их убивают любовники, мужья, бывшие партнеры, стремящиеся к крайней степени власти, к запредельной форме «стирания» из жизни. Порой таким смертям предшествуют годы и десятилетия замалчивания и стирания из жизни дома, в повседневной жизни: этих женщин женщин запугивают и насилуют. Некоторых стирают долго и понемногу, некоторых – сразу целиком. И некоторые возвращаются. Каждая женщина, сумевшая выбраться на свет, борется с силами, желающими ее исчезновения. С теми, кто хочет говорить вместо нее, вычеркнуть ее из истории, генеалогии, прав человека, законов. Способность рассказать свою собственную историю, словами или изображениями, – это уже победа. Уже революция.
VIII
Как много можно рассказать о женщине, вешающей белье. Развешивать одежду на веревку может быть удивительно приятно – эдакое прикосновение к свету. Немало историй можно придумать и о загадочном силуэте, угадывающемся под белой простыней на картине Аны Тересы Фернандес. Пожалуй, вешать белье на просушку – самое романтичное из домашних дел: оно пронизано воздухом и солнцем, ощущением воды, испаряющейся с чистой ткани. Привилегированный класс нечасто этим занимается, хотя невозможно понять, кто она такая, эта женщина на высоких каблуках: домохозяйка, домработница, а может, богиня на другом краю света. Не менее загадочен и вопрос о том, почему же она вешает эту простыню. Мне она навеяла ассоциации, связанные с вычеркиванием, вытиранием – как происходит при стирке. Именно так сушили вещи до изобретения сушильной машины. Лично я делаю так до сих пор. Так же поступают иммигрантки из Латинской Америки и Азии в Сан-Франциско. Сушащееся белье под окнами Чайнатауна и Мишн-Дистрикта напоминает полощущиеся по ветру молитвенные флажки. Какие истории рассказывают эти потрепанные джинсы, детские вещички, нижнее белье именно такого размера, полосатые наволочки?..
IX
Святой Франциск на картине картине Франсиско де Сурбарана одет в белые одежды, закрывающие его почти целиком. Мы видим лишь крепкие руки и одну ступню, и еще лицо в густой тени от капюшона. Свет падает слева, тяжелые складки одежды – должно быть, шерстяной – отбрасывают глубокие тени, руки, в которых он держит череп, образуют кольцо, складки ткани свисают вперед. Его тезка Франсиско де Сурбаран, испанский художник XVII века, всегда изображал святых в белых одеждах: свободно спадающее одеяние святого Иеронима, играющие светом и тенью одежды святого Серапиона, воздевшего руки словно бы в жесте измученной капитуляции, и лишь цепи на запястьях удерживают его от падения. Ткань жестикулирует, впитывает, демонстрирует чувства. Она говорит так же, как и закутанные в нее фигуры. Чувственность плоти она заменяет чем-то более невинным, но ничуть не менее выразительным. Подобно простыне на картине Фернандес, она одновременно скрывает тело и определяет его границы в пространстве. Это чистое удовольствие рисования, игры света и теней, это источник сияния на темном фоне картины. Сурбаран – мастер из прошлого. В его времена женщины все так же пряли и ткали – но не рисовали. Выставку работ Сурбарана я увидела в старинном итальянском городке, где был также дивный театр – его расписные стены и потолки напомнили мне о художнице-муралистке Моне Карон из Сан-Франциско. Хотя гирлянды и ленты напомнили мне ее работы, в те времена возможность рисовать имели совсем немногие женщины, в том числе делать это публично, определять, как мы смотрим на мир, зарабатывать этим на жизнь, создавать нечто, на что будут смотреть пятьсот лет спустя. На картине Фернандес белая ткань с выразительными складками и тенями – это простыня. Она напоминает о доме, о кровати, о том, что происходит в постели и затем отстирывается, об уборке, о женском труде. В этом ее смысл – но не сама она. Женщина на картине скрыта – но не скрыта та, что написала картину.
X
Краску нескольких цветов выдавили из тюбиков, перемешали и нанесли на ткань, растянутую в деревянной раме, – и сделали это столь искусно, что мы видим не холст и масло, а женщину, вешающую простыню. Картина Аны Тересы Фернандес на этом холсте высотой в метр восемьдесят сантиметров, шириной в полтора метра – фигура почти в натуральную величину. Сама картина не имеет названия, но серия, в которую она входит, называется Telaraña – паутина. Паутина гендера и истории, в которую попала изображенная женщина; паутина ее собственной силы, которую она ткет на этом полотне, побеждена тканой же простыней. Сегодня ткацкую работу выполняют машины, но до промышленной революции пряли и ткали женщины, становясь похожими на паучих; так же и в старых сказках обычно фигурируют не пауки, а паучихи. Там, где я живу, в историях о мироздании индейцев хопи, пуэбло, навахо, чокто, чероки – мир сотворен Бабушкой Паучихой. В греческих мифах есть история о злосчастной пряхе, превращенной в паука, а есть о богинях судьбы, которые прядут, ткут и разрезают ткань жизни каждого человека. Именно благодаря им жизнь – это нить, которая однажды будет перерезана. Паутина – это воплощение нелинейности, разнонаправленности возможных путей, многочисленности источников, а еще – наших бабушек и наших родословных нитей. На одной немецкой картине XIX века женщины обрабатывают лен, из которого сделают ткань. На них деревянные башмаки, темные платья, скромные белые чепцы; они стоят на том или ином расстоянии от стены, где в линию расставлены мотки сырья. От каждой из женщин через комнату тянется нить, словно они тоже паучихи, словно они сами создают эти нити. Или словно они привязаны к стене этими тонкими нитями, невидимыми в другом свете. Они сучат нитки. Они пойманы в паутину.
Прясть свою нить и не попасться в ее сети; создавать мир, создавать собственную жизнь, управлять своей судьбой, называть имена не только отцов, но и бабушек, плести сети и двигаться не только по прямой, не только прибирать, но и создавать, иметь возможность петь без помех, сбросить покрывало и предстать такой, какая есть: вот что начертано на белье, которое я вывешиваю на просушку.
2014
Глава 6Тьма Вирджинии Вулф
Объять необъяснимое
«Будущее лежит во мраке – и это, думаю, лучшее, что может быть с будущим», – так 18 января писала в дневнике почти 33-летняя Вирджиния Вулф. Это были дни, когда Первая мировая война только начинала превращаться в катастрофическую, беспрецедентную бойню длиной в несколько лет. Бельгию оккупировали, весь континент был охвачен войной, многие европейские страны вели захватническую политику в далеких уголках мира, только что открылся Панамский канал, американская экономика была в чудовищном состоянии, итальянское землетрясение только что убило 29 человек, немецкие цеппелины готовились сбросить бомбы на Грейт-Ярмут, впервые в истории атакуя мирное население с воздуха, и всего через несколько недель немцы впервые применили ядовитые газы на Западном фронте. Но Вулф, должно быть, писала не о будущем мира, а о своем собственном.