Конечно, хотелось бы сослаться на какое-нибудь социологическое исследование, однако я что-то не припомню анкет для женщин с таким вопросом: а кому вы отдаетесь в свободное от действительности время? И если подобные вопросы и задать, много ли будет толку? Вот и Игорь Кон в книгах все жалуется, что женскую сексуальность трудно исследовать из-за выдающейся женской склонности напускать туману и сбивать ученых со следа. Но если мы не можем прямо вторгнуться в запретную зону массовой женской психологии, то кое-что можем угадать по косвенным уликам. «Воображаемого любовника» навязать обществу невозможно. Его не вычислить, не просчитать. Его выбирают быстро, дружно; все объяснения следуют потом. После того как «воображаемый любовник» вступил в эротическую связь с массами, его можно разложить на слагаемые и составляющие, но не «до того».
Поскольку, как я уже писала, «воображаемый любовник» есть эрзац-герой эротического акта между «коллективным женским бессознательным» и высшими силами, он непременно должен обладать некими атрибутами божества. Одним из главных атрибутов божества является отдаленность, недоступность, недосягаемость, возвышенность, существование в мире ином, но в сочетании с известной снисходительностью к людям. Божество (политик, поп-звезда, киногерой, проповедник) приходит ко всем и к каждому, оно может быть магически востребовано, но практически – недоступно.
Надо сказать, люди, отдающие свой облик и образ на удовлетворение массовых желаний, играют в жуткую, пленительную, бесконтрольную игру. Образ человека живет отдельной жизнью, служит предметом чьих-то неведомых грез, ежечасно вступает в связи с материей чьего-то воображения. В мистическую подоплеку подобных приключений можно и не верить, но иррациональность взаимоотношений «воображаемого любовника» и массовой психологии очевидна, и она редко бывает мирно-идиллической.
Между эпохой религиозного и демонического экстаза, когда «воображаемыми любовниками» были боги, демоны и герои, – и временами поклонения эрзац-богам и эрзац-героям Популярного Искусства и Массовой Культуры существовало большое историческое пространство, когда кратковременным поставщиком «воображаемых любовников» стала литература. Так сказать, страна литературных героев. Вот она была, пожалуй, самой мирной. Хотя Вертер провоцировал волну романтических мужских самоубийств, к дамам литературные герои были исключительно почтительны, облегчая им тернистый путь знакомства с непрекрасной половиной человеческого рода. Опять же наша Татьяна Ларина, русская Психея, прошла боевую подготовку среди литературных героев и вполне достойно встретилась с их карикатурно-земным отражением, Онегиным то бишь.
Из всех литературных героев, созданных русскими писателями, архетипическими стали, на мой взгляд, двое: Андрей Болконский и Печорин. Эти два «воображаемых любовника» сформировали впоследствии целые виды – назовем их очень условно: Князь и Падший ангел.
Князь абсолютно благороден, лишен низких жестов, одинок; база его эротической игры – сословные инстинкты, имущественное неравенство, но не буржуазной эпохи, а феодальной. В отличие от совсем сказочных царей и принцев Князь обладает необходимой мерой недоступности и явленности людям. Возвышенный и величавый эгоцентризм Князя не порочен: Князь погружен в полезные думы, в свою душевную жизнь; женат ли Князь, влюблен ли – он всегда непременно одинок и несказанно благороден. В советском кинематографе князя Болконского сыграл Вячеслав Тихонов. Забегая вперед, скажу, что Тихонов-Штирлиц и воплотил тип Князя в определенную эпоху развития русской массовой культуры. Напрасно кощунствуют ретивые культурологи, объявляющие «Семнадцать мгновений весны» апологией фашизма и обвиняющие, таким образом, наших ни в чем не повинных женщин в тоталитарных грезах. Одинокий благородный Штирлиц, неизменно аристократически корректный в обращении с дамами, будь то старенькая фрау или юная машинистка, был очередным воплощением заветного Князя.
Падший ангел, фатально и страстно любимый женщинами, напротив, порочен и неблагороден в поведении. Его эгоцентризм ничем поколеблен быть не может – вечная поглощенность траекторией своего падения делает его самым недосягаемым, но, значит, и самым желанным. Святая вера в свою значительность превращает всякую женщину на пути Падшего ангела во внутреннее явление его судьбы, в локальный момент «траектории падения». Притягательность Падшего ангела в том, что он куда более высокого происхождения, чем Князь, а потому связь с ним, какой бы мучительной и гибельной она ни была, осуществляет желанный союз женщины с Высшим, Неземным.
Падшие ангелы России, начавшись с Лермонтова-Демона-Печорина, закончились в начале века фигурами двух поэтов, пересоздавших всю свою «наличную действительность» и существовавших на призрачной границе между жизнью и творчеством, – это Александр Блок и Михаил Кузмин. Посмотрите на их лица – и потребуются ли вам еще какие-нибудь доказательства их принадлежности к Падшим ангелам.
В долгие годы разгула плебейской дьявольщины Падшим ангелам, аристократическим созданиям, путь к массам был закрыт. Падший ангел вновь явился народу в семидесятых годах нашего века в облике артиста Олега Даля.
Я еще раз повторяю, что из всего разнообразия взаимоотношений артиста и общества для нынешнего разговора я выбираю самую темную, иррациональную грань, скользя по которой мы падаем в пучины «коллективного бессознательного» и отвлекаемся на это время от проблем мастерства актера, социальной или интеллектуальной значимости его ролей и так далее. Олег Даль, сыгравший и Печорина, и несколько его опрощенных разновидностей (Зилова, например), напомнил нам о нестихающей боли в опаленных крыльях Демона. К сожалению, Далю не хватило мощного сериала, в котором он закрепил бы «для народа» то, что было известно интеллигенции. Странноватый гибрид Князя и Падшего ангела он изобразил в «Приключениях принца Флоризеля», снабдив своего принца виновато-смущенной улыбкой невесть зачем придуривающегося демона, обряженного в маскарадное платье аристократически-опереточного душки. По всем приметам наследником Олега Даля может и должен стать Олег Меньшиков, о чем еще будет речь; если, конечно, опять не вмешается «русский коэффициент».
Особым, серьезным типом «воображаемого любовника», ведущего свое происхождение уже не от литературы, является Певец (Орфей).
Орфей – скорее полубог, чем бог, весьма близкий людям персонаж, поскольку от земной жизни его отделяет только дар божественного пения. Орфей многолик и многочислен, он встречается куда чаще Князей и Падших ангелов: чувства женщин к Орфею наиболее похожи на реальную земную любовь и, чтобы сделаться идеальными, должны обрасти дополнениями и обстоятельствами, причинами недосягаемости (Орфей – самый досягаемый из «воображаемых любовников»). Таких причин может быть две: слишком большая слава, изолирующая Орфея и навязывающая княжеское одиночество, совершенно ему чуждое, и гомосексуализм, придающий Орфею легкий колорит Падшего ангела и распространяющий его эротические отношения с массами на оба пола.
Вообще, гомосексуализм, этот атрибут божественной недосягаемости, нередок не только среди Орфеев, но и среди прочих разновидностей «воображаемых любовников». Видимо, совокупление с «женским коллективным бессознательным» было бы для иных слишком изнурительным и тяжким актом без этой магической защиты.
Орфей – будь то Собинов, Лемешев или наш Сергей Рогожин – любовник, явленный во плоти, живой, наиболее доступный. Ни у Печорина, ни у Штирлица невозможно украсть калоши, как то делали поклонницы Лемешева; им и письма не напишешь, и цветочек не подаришь. К тому же Орфей только и делает, что поет о любви. Пограничное существование Орфея между земным и божественным и слабая его связь с последним приводит к тому, что, существуя в качестве «воображаемого любовника», он рождает женский пограничный отряд, блуждающий между мечтой и реальностью и покушающийся на действительное обладание воображаемым. При всей карикатурности этих жертв воображения и холодного отношения к ним общества («не сотвори себе кумира») они все-таки немало оживляют призрачное существование Орфея.
Чудесной вариацией Орфея на русской почве был Владимир Высоцкий. Мне он представляется прекрасным соединением полубога с героем; в нем орфическая призрачность наполнилась страстной героической энергией борца, воина, рыцаря. Понаблюдайте, скажем, за рядом волшебных изменений милого лица Глеба Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя». Как сквозь стальную решетку одинокого странствующего рыцаря нет-нет да и проглянет нежное, зачарованное лицо Орфея.
Вот мы подобрались к фигуре Рыцаря, он же воин, гусар, и он же пират и корсар. Рыцарь недосягаем потому, что прежде всего служит Своему Долгу, то есть велению какого-то бога. Божествен, таким образом, не он сам, но его Служение. Пират, корсар, воинственный злодей тоже преданы служению, но с обратным знаком. Священное служение – что добру, что злу – провоцирует женскую психику (увы, в равной мере) на завоевание недоступного и отдаленного предмета.
Рыцарей Долга в большом количестве производили русская советская массовая культура и популярное искусство в эпоху тоталитаризма. Тоталитарные боги всегда живут на политическом Олимпе, оставляя людям сферу героического, сформированную наподобие лестницы, по ступеням коей можно добраться и до Олимпа. В более позднее время Рыцарем Долга был Алексей Баталов («Летят журавли», «Девять дней одного года»); физик Гусев, преданно служащий делу ядерного распада, оказывался недоступен собственной жене; но женщины никогда не обращают внимания на конкретное содержание Долга, их привлекает сам тонус Священного служения, тот градус, что позволяет угадывать в избраннике божественный темперамент.