Меломанство можно проинтерпретировать как усилия по верификации аудиомира, то есть как борьбу с его кажимостью, ненастоящестью, ирреальностью. Меломан хочет приблизиться к предмету своего обожания, увеличить этот предмет, дать ему подействовать на себя еще сильнее, максимизировать его. Зависимость от музыки оказывается зависимостью от настоящего, подлинного, несомненного, объективно и побеждающе сияющего, от абсолютного.
Но вместо доступа к аудиопарадизу музыки каждый раз оказывается возможным лишь доступ к чему-то совсем другому, к промежуточным инстанциям, к звуконосителям и звуковоспроизводящей аппаратуре, к текстам и картинкам.
Меломан склонен преувеличивать и даже абсолютизировать достоинства своих кумиров, он испытывает страсть только к сверхзвездам, к очевидным героям и знаменитостям, величие и грандиозность которых сами собой бросаются в глаза, то есть не подразумевают никакой проверки. Меломан разрывается между необходимостью сверхтребовательно слушать музыку своих героев (действительно ли она так замечательна? действительно ли она все еще на него действует?) и высокомерным знанием застывшей системы ценностей.
Если меломан предпочитает непопулярных и забытых, то это, безусловно, «несправедливо забытые, но в высшей степени интересные». Речь все равно идет о верхней планке качества.
Если некто дико популярен, значит, меломан не может ошибаться в выборе своего кумира, он имеет дело с объективной реальностью. Это обстоятельство и имели в виду авторы названия знаменитой пластинки «Миллион поклонников Элвиса Пресли не могут ошибаться». И поклонники Герберта фон Караяна не могут ошибаться. Это парадокс: так кичащиеся своей сверхчеловеческой осведомленностью и безошибочной способностью отличать дрянь от недряни меломаны заинтересованы любить кого-то лишь действительно признанного и «всего добившегося», то есть того, кого все знают и безо всякого меломанства. Вестись умом на кого-то «никому не известного» и невзрачного, да к тому же не на все его записи, а только на одну или на ее какой-то отдельный аспект — это совсем не по-меломански.
При этом испытывается парадоксальная ненависть ко всему «коммерческому», хотя музыка сверхпопулярная и музыка коммерческая — это часто одно и то же. «Коммерция!» — это стандартный ответ на вопрос «Почему это сделано так, а не иначе?». А потому, что продукт сделан на продажу!!! А если это сделано в коммерческих целях, это ненастоящее (тут неслучайно появляется тема аутентичности), а раз это ненастоящее, значит, этого на самом-то деле и нет, это кажимость. Тест не пройден, в помойку!
Всякий меломан так или этак пытается преодолеть дистанцию между собой и миром музыки, у некоторых появляется чувство, что то, что им так нравится, и у них самих получится.
И именно это мы наблюдаем как минимум с начала/середины 60-х годов.
Рок-музыка появилась как музыка меломанов, которые сделали шаг по преодолению пропасти, разделяющей живого человека и звуконоситель. Британские бит-группы сделали шаг к очень от них далекому американскому ритм-н-блюзу. Несколько лет они просто пытались играть его как могли хорошо. Получалось из рук вон плохо. Надо было как-то выходить из ситуации, голь на выдумку хитра: появился британский рок-н-ролл, а потом и рок.
Очень может статься, что все шаги обновления поп-рок-музыки (а также хип-хопа, хауса, техно, индастриала и всего прочего) имели в качестве своей причины приход нового поколения дилетантов/ эпигонов/меломанов. Новое поколение меломанов маниакально повернуто на содержимом того или иного музыкального консерва и пытается прорвать пленку иллюзорности, пытается поиметь к нему максимум возможного отношения, максимально повысить его содержание в своей жизни.
Но разве не точно так же функционирует любой художественный процесс? Smashing Pumpkins пытались приблизиться к Black Sabbath, Rolling Stones — к Мадди Уотерсу и Бадди Гаю, а немецкие экспрессионисты — к Ван Гогу и африканскому «дикому искусству». А сам Ван Гог — к Милле.
Все-таки одно отличие есть. Ван Гог стал художником не для того, чтобы копировать Милле. Причиной, почему Ван Гог стал рисовать, вовсе не было то, что он считал Милле лучше всех на свете и решил стать его эпигоном.
Начинающий художник проходит школу профессионального натаскивания, где его учат, вообще говоря, особенных кумиров не иметь, видеть весь путь, пройденный искусством, и понимать, как формально строится любое изображение. А хипхоппер, хэвиметал-лист или продюсер дрилл-н-бэйсса формируют свой несгибаемый вкус не в длительном процессе творческой деятельности, но до ее начала.
Кажется, что музыка и развивается только за счет приходящих новых поколений фэнов, неумелых и полных энтузиазма эпигонов. Но совсем не за счет постепенного роста исполнительского и композиторского мастерства выдающихся профессионалов. Гитарист Роберт Фрипп играл все лучше и лучше, но новой музыки при этом почему-то не возникало. Дэвид Боуи, Мадонна и Бьорк, правда, меняли свои стили, но каждый раз они кому-то новому подражали. Пол Маккартни признавался, что это имело место и в случае The Beatles. Звезды каждый раз подражают том), кого широкая публика не знает. Том Уэйтс один раз радикально изменил свой подход к музыке, но вовсе не потому, что со временем помудрел и достиг мастерства и зрелости. Его новая жена-меломанка завела ему Кэптн Бифхарта.
Иллюзорность и фиктивность музыкального мира самим меломаном не ощущается. Но тем не менее музыкальный мир существует именно за счет того фундаментального обстоятельства, что меломан не имеет реального контакта с персонажами и объектами этого мира. Далеко оказываются настоящие студии, настоящие ценители, настоящая аппаратура, настоящие магазины, настоящие концерты, настоящие меломаны, настоящие музыкальные инструменты, настоящие группы, настоящие звезды, настоящие журналы, настоящие деньги и т. п. А все то, что оказывается реально в руках, — это не более чем дрянные копии, небезупречные исполнения симфоний Бетховена и уже не срываюшие голову новые альбомы когда-то классных групп. А вокруг — обрыдшие стены, полки и рожи. Меломан погружен в стихию посредственности, он находится на периферии идеального мира, он приговорен к провинциализму, к тому, что его надежды и желания хронически не сбываются.
В этом, наверное, и состоит «невроз меломанства» — в принципиальной недостижимости идеала. Разумеется, меломану кажется, что его идеал недостижим просто в силу технических, организационных и финансовых причин, меломан пытается эти организационные дефекты преодолеть, но идеал отодвигается от него как линия горизонта.
Музыкальный мир мобилизирует меломана и требует служения, активного действия, результат которого заведомо обречен, что, впрочем, становится понятным далеко не сразу. Маховик раскручивается постепенно.
А что происходит, если меломан все-таки попадает в реальный музыкальный мир? Может произойти терапия.
Продолжительное время, лет пять, я высоко ценил музыку кёльнского музыканта Маркуса Шмиклера (Marcus Schmickler). Ценил я его именно в меломанском смысле, то есть купил все его CD и считал его главным музыкантом кёльнского электронного андеграунда, даже не просто музыкантом, а единственным серьезным композитором в этой пестрой тусовке, и мечтал с ним подружиться, чтобы быть ближе к центру происходящего, чтобы знать, что происходит в сегодняшней музыке и почему.
Когда же я с ним несколько раз поговорил, то… я вовсе не узнал его глубоко, нет, я всего лишь увидел, на кого он примерно похож и что он по разным поводам осторожно так себе думает. И мне стало ясно, насколько мое представление о нем расходится с тем, кто он есть на самом деле. Маркус «сдулся» (что не значит, что он перестал быть для меня симпатичным человеком и интересным собеседником), а я перестал быть его меломаном, перестал покупать его новые альбомы не слушая.
И это происходит практически с каждым музыкантом, с которым я устанавливаю личный контакт — его музыка для меня размеломанивается, размагничивается.
Раньше меня прямо трясло: вот буквально вокруг меня происходит революция в электронной музыке, меняется парадигма, все, что выходит нового, не только очень интересно, но и важно. Это взрыв, в музмагазин слушать новые компакты с электронной музыкой нужно ходить два-три раза в неделю, чтобы не пропустить самого главного.
Сегодня же я на месяцы забываю, что в природе вообще существует какая-то именно электронная музыка. Нет-нет, я вполне могу, если представится повод, послушать тот или иной опус Маркуса Шмиклера, Эккехарда Элерса или Феликса Кубина, но я, во-первых, не испытываю никакой потребности эти опусы накапливать в своем шкафу, а во-вторых (и это главное), я понимаю, что мое представление об этих людях, об их мотивах, об их творчестве, вообще о «современной электронной сцене» раньше было вполне иллюзорным, неадекватным, гипертрофированным.
Противопоставленность аудиомира и обычного мира фундаментальна для меломана. Я, разумеется, не считаю, что открываю Америку: тезис о музыке как средстве побега от реальности хорошо известен.
И это не шутки.
В конце 70-х в среде музыкально продвинутой советской молодежи Запад, то есть все прикольное, кайфовое, джинсовое и антисоветское, был именно местом, в котором живут The Beatles и Led Zeppelin. Мы хотели не на какой-то там Запад, которого мы не знали, а именно туда, где Deep Purple. Раз им там хорошо, значит, нам тоже будет отлично.
Я уже в зрелом возрасте продолжал разделять аналогичную точку зрения, правда ориентированную не на музыкальный мир, а на живописный. Для меня Запад был местом, где привольно гуляется абстракционистам и экспрессионистам, структуралистам, антропологам и специалистам по сравнительному религиоведению. Шток-хаузен и Ксенакис прогуливаются по соседним лужайкам. Ведь там культура, там традиция, там «те, кто понимает»!
Ничего этого я, естественно, не нашел. Но так жестко приземлились далеко не все. Еще в 90-х произошла одна встреча, до сих пор стоящая у меня перед глазами. Я вхожу, глядя по обыкновению в пол, в крупнейший (кёльнский, немецкий, европ