Положа руку на сердце, следует признать, что персонажи телесериала Star Trek, затянутые в нечто напоминающее нейлоновые лыжные костюмы и марширующие на негнущихся ногах, — это скорее Kraftwerk, чем Джордж Клинтон.
Если Клинтон со своим межгалактическим фанком делал упор на яркость, звучность и пестроту, то Kraftwerk — это сухой и скромный вариант того же самого утопического мировосприятия.
[07] Середина десятилетия
Середина 70-х — крайне важный момент в истории западной поп-музыки, в середине 70-х произошло что-то такое, после чего ситуация кардинально изменилась. Возможно, дело в совпадении большого числа событий, в основном немузыкальной природы: скажем, энергетический кризис, изменение в функционировании банковского капитала, разочарование поколения 68-го года, появление нового поколения.
В середине 70-х началась новая эпоха, в которой мы живем до сих пор. А 60-е и начало 70-х ушли в прошлое, ушел в прошлое и тогдашний тип людей.
Музыка, в историю которой мы сегодня вписаны, возникла именно в момент прохождения сквозь невидимую стену середины 70-х. По ту сторону остались пресловутые золотые эпохи: золотая эпоха авангарда, золотая эпоха джаза, золотая эпоха ритм-н-блюза, соула и фанка, золотая эпоха рока. Все это почему-то исчезло, выдохлось, стало необязательным и беззубым. Можно считать символическим моментом конца внезапную остановку фанк-джаза Майлса Дэвиса в 1975-м, но сдулись все герои предыдущей эпохи: Джеймс Браун и Слай Стоун, Rolling Stones, Led Zeppelin, Deep Purple, Дэвид Боуи, Pink Floyd. He дожил до 1975-го и краут-рок. Собственно, рок первой половины 70-х — это постпсиходелика, психоделика, превратившаяся в мэйнстрим, театральный разгул эпигонов Джими Хендрикса и Led Zeppelin.
Можно посмотреть на эту ситуацию под несколько иным углом зрения: предыдущая эпоха была никакая не эпоха, а кратковременный взрыв второй половины 60-х. Это был взрыв свободы, доминировало представление, что возможна жизнь, независимая от узколобого мещанства и подавляющего контроля со стороны государства, что возможна совсем другая картина общества и человека. Это был прорыв, пролом, угар. В нем взвились и были перерасходованы все имевшиеся к тому моменту запасы независимой культуры: и авангардная поэзия, и концептуальное искусство, и фри-джаз, и рок, и космический рок, и независимое кино, и танец, и кулинария. Вопреки всеобщему ожиданию, взрыв не превратился в постоянно растущий снежный ком контркультурного парадиза, а почему-то сдулся. И все, что попало в его смерч, а попало практически все, сдулось вместе с ним.
Началась эпоха ретро, эпоха возвращения.
Парадокс новой ситуации можно проиллюстрировать на примере Rolling Stones: рок-группа послушно взялась за диско; панки ненавидели и диско, и Rolling Stones; панк-рок, тем не менее, возрождал старых Rolling Stones.
Начало нового времени отмечено возникновением трех массовых феноменов: диско, панка и хип-хопа.
J — музыка, специально спродюсированная для дискотек, она пошла мутным потоком в середине 70-х. Обсуждать ее музыкальные достоинства невозможно, она была радикальной примитивизацией фанка. Простой бухающий барабан, звенящие без пауз тарелки, бас, повторяющий одну фигуру, одна фраза радостным голосом распеваемого текста. Синкопы фанка и эффект сдвинутых относительно баса ударных можно обнаружить и в диско, диско — это фигура из трех пальцев, сделанная из фанка. Похожие на диско пассажи несложно найти на фанк-записях конца 60-х, но фанк-группы играли и много всего прочего, монотонная буги-вуги-долбежка вовсе не была их исключительной специализацией. Стереотипное механическое диско делали продюсеры без особенного вмешательства музыкантов, ритм-машина уже доросла до того, чтобы заменить живого барабанщика, а звукоиндустрия доросла до того, чтобы втюхивать народонаселению откровенный хлам.
Диско накрыло массовую культуру, фирмы грамзаписи перешли на производство диско-синглов, современная крупная звукоиндустрия со своими милыми методами работы как раз и возникла на волне диско-бума. Без большого преувеличения можно сказать, что диско — это первое явление современной корпоративной звукоиндустрии народу.
Диско фактически убило всю черную музыку, то есть соул и фанк. Американские радиостанции, передававшие ее, перешли на диско, вся остальная черная музыка оказалась, как стали выражаться, «слишком черной». Из радиоэфира были вытеснены все недиско-музыканты. Крупные фирмы грамзаписи отказывались брать нераспроданные диско-пластинки назад, от магазинов требовали указывать точный объем, который они способны реализовать. Пошла волна разорения магазинов; оставшиеся осмеливались торговать только тем, что звучало по радио. Разорились и многие лейблы. Разорялись и концертные залы, вместо них в массовом порядке открывались дискотеки. К концу 70-х крупная звукоиндустрия стала контролировать то, что звучало на радио, на дискотеке и продавалось в магазине. Но прежде всего звукоиндустрия заказывала музыку: с гениями, которые отказывались танцевать под чужую дудку, было покончено.
Самой же главной чертой эпохи диско была его востребованность массами, диско не только бесстыдным образом навязывалось, оно было желанно. Что же это были за люди, которые вдруг ломанулись в дискотеки и раскупили саундтрек «Saturday Night Fever»? Разошлось 30 миллионов экземпляров этой грампластинки. Невозможно отделаться от ощущения, что на волне диско-бума в поп-культуру было вовлечено практически все людское поголовье, то есть диско создало обширный рынок потребителей массовой культуры. Воздержавшихся практически не осталось.
Ненависть панков к посетителям дискотек была на самом деле ненавистью ко всему новому, радостному среднему классу, который вдруг повсеместно вылез на поверхность — на дискотеках, в боулингах, супермаркетах, на телевидении, в модных журналах. Диско дало возможность не просто глазеть издалека на звезд глэм-попа, но переселиться внутрь глэм-попа. Для панка диско было звуком смерти, и этот взгляд не так уж и далек от истины — в диско есть окончательность поставленной точки, после диско уже ничего быть не может, танцор диско живет в вечности.
Панк кажется ключевым феноменом не только истории поп-музыки, но также истории современного мироощущения в целом, панк был реакцией на состояние тупого мещанского протухания, на скуку и банальщину. Это лучше всех прочих документированное молодежное движение, «панк» звучит гордо и многозначительно, все остальные молодежные моды и умонастроения куда менее мифологизированы, эпохообразующими они совсем не являются. Единственное исключение — хиппи, но есть серьезное подозрение, что хиппи попали в фокус и были подняты до уровня большой темы скептическим взглядом панка.
Описать феномен панка непросто: выводы, которые западная культура сделала из панка, не очень ловко приклеиваются к опыту конкретных панков. Этот опыт очень сильно различался у английских и неанглийских панков, у городских, столичных, и у деревенских, провинциальных, у 14-летних и великовозрастных, у панков первой волны и у тех, кто поспел лишь ко второму и третьему всплеску.
Разговор о панке — это разговор о карикатурной фигуре, о знаке, который интереснее интерпретировать, чем перечислять, кто что выкинул или сказал. Панк-выходки и панк-реплики, тексты и картинки из панк-фэнзинов сегодня кажутся недостаточно отвязными. Тем более что панки первой волны к феномену массового панка, вообще к панк-стилю и даже к самому слову «панк» относились резко отрицательно. Эти самые «массовые панки» обругивались как «пого-хиппи».
Надо сразу сказать, что панк — это далеко не панк-рок. Панк — это вообще не рок, когда панк стал роком, это было вырождением и банализацией первоначального импульса.
Вопрос: «Какую музыку вы любите?»
Джонни Роттен: «Никакую, мне музыка безразлична, я хочу хаоса».
Собственно, этого достаточно для определения панка.
Панк — это прежде всего позиция, не столько точка зрения, сколько точка зрения, воплощенная в жизни реального человека. Панк своим видом, своим поведением, своим высокомерием, своей непреклонностью демонстрирует, кто он есть, и не идет на попятный, отказывается быть простым и милым парнем, таким, как все.
При этом свою несгибаемую позицию панк не в состоянии сформулировать или как-то обосновать. Панк вообще не обязан ничего говорить и что-то кому-то объяснять. Или что-то особенное делать. Он не вступает в диалог, ему не с кем вступать в диалог, он исходит из того, что окружающие его «нормальные люди» гонят пропагандистскую жвачку, и у него, разумеется, нет никакого желания заниматься этим самому. Он ничего особенного и не говорит, если он со стороны кажется придурком, паразитом, мерзким асоциальным психопатом, плюющим на нормы приличия, — не беда. Более того, панк именно такую реакцию и стремится вызвать.
Тут мы сталкиваемся с главным парадоксом панк-стратегии.
Панк не такой как все. Панк — аутсайдер, панком становился тот, кто не способен никаким боком приклеиться к «нормальной настоящей жизни», радоваться тем радостям, которым радуются все остальные, стремиться ко всем понятным и всеми разделяемым целям.
Панк чувствителен, он чрезвычайно уязвим, он уязвлен. Но вместо того, чтобы скрывать свою слабость, он выставляет ее напоказ, вызывает ярость и ненависть окружающих. Панк не просто выпячивает свою странность и маргинальность, панк театрализует их, доводит до абсурда. Парадокс выражается и в том, что панк считает идиотами и сволочами всех окружающих, но одевается и ведет себя так, что окружающие не сомневаются в том, что это именно он — сволочь и идиот. Панк отгораживается от окружающих стеной их ненависти и презрения к нему.
Может, панку уютно и комфортно в этой зоне спровоцированного отчуждения?
Никак нет. Панк издерган и взвинчен, его все раздражает, все вызывает злобу. Панк ненавидит вообще все, включая себя. Все существующее, принятое, нормальное, вызывает у него озлобление.