Затухание активности Kraftwerk — большая проблема. Действительно, когда технологии, которых так не хватало Ральфу и Флориану в 70-х, наконец появились, когда наступила эпоха новой электронной поп-музыки, они парадоксальным образом потеряли к ней всякий интерес. Почему?
Не секрет, что Ральф и Флориан были уверены в уникальности и неповторимости своего дела, в том, что им Нет равных. Они не просто хотели делать музыку будущего, то есть пролезть в будущее, они хотели пролезть в такое будущее, в котором никого, кроме них, не будет — все прочие останутся в прошлом. Но в начале 80-х разговоры об уникальности Kraftwerk уже казались сильно преувеличенными; на волне панка за музыку взялось новое поколение дилетантов, техника стремительно дешевела, и электронный поп-саунд перестал быть недостижимым делом, доступным исключительно богатым затворникам. Для конвейерного производства электропопа никакого особенного ноу-хау уже не требовалось.
Этим вполне возможно объяснить угасание энтузиазма Kraftwerk, но мне милее иная точка зрения. Kraftwerk не двинулись в новую электронную эпоху семимильными шагами, обгоняя эпигонов, просто потому, что двигаться было некуда. Kraftwerk очень рассчитывали на то, что будущее — это технологизированное прошлое, что развитие идет линейно, увеличивая количество технических игрушек. При этом, оставаясь последовательными ретрофутуристами и постоянно обращаясь к тридцатым годам, они эффективно эксплуатировали идею зацикленности истории. Kraftwerk даже клонировали самих себя — в виде знаменитых кукол, связывая наступление новой эпохи именно с этим, но почему-то упорно продолжали рассчитывать на линейно продолжающееся будущее. Это тем более странно, что метафора с куклами так прозрачна: куклы, одетые по моде эпохи конструктивизма, недвусмысленно демонстрируют, что Kraftwerk — это клонированный конструктивизм.
В будущем, которое оказалось фальсифицированным, клонированным, семплированным прошлым, Kraftwerk не нашли себе места. Они не нашли себе места среди своих собственных клонов, хотя еще буквально пару лет назад радостно играли в них и, казалось, лучше прочих были подготовлены к этой ситуации.
Почему? Откуда такая прямо-таки патологическая близорукость? Приходится признать, что Kraftwerk не понимали, что делают: они двигались как во сне, они были зомби, медиумы. Отсюда, по-видимому, и их заторможенный сценический имидж. Безусловно, они воплощали в жизнь дух эпохи, но буквально через силу: Kraftwerk с большим опозданием и без всякой охоты соглашались на те штампы и клише, которые постоянно всплывали в разговорах о них. Они не видели ни будущего, ни прошлого, не ухватывали никакой связи между явлениями. Kraftwerk были мегафоном новой эпохи, но мегафоном, который не понимает смысла прущей сквозь него пропаганды.
Kraftwerk не нашли своего места в новом мире, что прекрасно удалось, скажем, Tangerine Dream. Новая эпоха, как невменяемый биоробот, вышла из разорванного живота Kraftwerk. Они не рассчитывали на то, что мир будущего будет изготовлен из них. В Нью-Йорке в начале 80-х Kraftwerk убедились, что история вовсе не движется вперед — она началась с нуля. Черный хип-хоп — это начало времен и каменный век, но это каменный век, клонированный из Kraftwerk. То, что Kraftwerk воспринимали как игру в куклы, как свою изящную причуду, оказалось глобальной реальностью.
Конечно же, современная электронно-танцевальная музыка не делалась исключительно в черном нью-йоркском андеграунде начала 80-х, в обстановке высокой преступности и членовредительских танцев. Электросаунд очень быстро расползся по всем крупным американским городам. Более того, в 80-х произошла электрификация практически всей существующей поп-музыки.
В 1978-м британец Гари Ньюман, побыв недолгое время малоубедительным панком, быстро превратился в поющий манекен а-ля Kraftwerk. Вскоре мода на малоподвижное стояние на сцене и металлически цокающие звуки цифровых синтезаторов охватила бывших панков, постпанков и недопанков-ньювэйверов. Синтипоп почти на десять лет стал главной формой международной эстрады.
Вклад группы Depeche Mode в историю музыки следует усматривать, по-видимому, в том, что она на переносных синтезаторах реализовала дешевую версию того, что Kraftwerk делали в своей высокотехнологической студии. То же самое можно сказать и обо всех остальных синтипоп-группах: поп-музыка 80-х — это Kraftwerk, ставшие общим местом.
Нью-эйдж — это слащавая музыка, возникшая в начале 80-х под жарким калифорнийским солнцем. Нью-эйдж являлся устрашающе: пиритуальной параллелью к синтипопу.
Для идеологии нью-эйджа характерны две вещи — любовь к дикой, но красивой природе и тяга к оккультизму. При этом имеются в виду не злобные колдуны и алхимики, но белобородые индийские учителя, которые проповедуют самопознание, любовь к ближнему, радость на лице и всяческое слияние с космосом. В инструментальных композициях нью-эйджа закодированы благоприятные числа астрологического происхождения, нью-эйдж относится к остальной музыке примерно так же, как гороскоп относится к литературе.
Если вам довелось слышать звуки, под которые алкоголиков и табакокурильщиков отучают от их дурных пристрастий, то это как раз и был нью-эйдж. Под убаюкивающие переливы нью-эйджа человек начинает воспарять душой и ориентироваться на позитивные ценности. Слушать нью-эйдж без неотложной практической надобности — это постыдное занятие; никому не рассказывайте, что занимаетесь этим. Нью-эйдж — это Дитер Болен для поклонников популярного буддизма, не стесняющихся любить закаты над морем.
Самая известная — но далеко не единственная — группа, работающая в кошмарном стиле нью-эйдж, — это, конечно же, Tangerine Dream. В нью-эйдже звучит масса «натуральных» звуков: шум ветра и воды, цокот копыт, голоса птиц и животных, а также акустические музыкальные инструменты — флейты с Анд, африканские барабанчики, кельтская арфа, испанская гитара, венский клавесин, китайские гонги и тому подобное. Все эти звуки, как правило, синтетического происхождения, их натуральность — результат применения богатых акустических библиотек японских синтезаторов.
Нью-эйдж — это, пожалуй, единственная возможность для профессионального клавишника средних лет заниматься каким-никаким творчеством и продолжать тянуться за Моцартом. Мюнхенский лейбл ЕСМ продвигает респектабельный нью-эйдж, замаскированный то под джаз, то под фолк, то под серьезную музыку.
Наряду со светлым синтипопом в духе Depeche Mode, New Order и Erasure, существовала и мрачная струя андеграундной музыки, названная индастриалом.
Надо заметить, что слово «индастриал» обозначает разные музыкальные явления. Ранний индастриал конца 70-х ассоциируется с деятельностью Throbbing Gristle. К началу 80-х существовало уже несколько подобных команд: SPK («коллектив социалистических пациентов»), Zoviet-France, Whitehouse. Их музыка была не очень качественно записанной, зато громкой и ритмичной: так, наверное, должны звучать в индустриальную эпоху шаманские обряды вроде заклинания духов или оживления покойников.
К середине 80-х злоба выветрилась, шум стал более легким. Практически все ранние индустриальные группы начали приближаться к нью-эйджу и сдвигаться в этнонаркотический транс, как, например, обломки Throbbing Gristle — Psychic TV и Chris and Cosey. Еше пара известных имен индастриал-андеграунда 80-х: The Hafler Trio. Coil, Legendary Pink Dots и Nurse With Wound.
Current 93 и Death In June делают apocalyptic folk — акустический и явно ориентированный на средневековых трубадуров псевдофольклор. Мрачная метафизическая поэзия.
Существовали группы, подошедшие к нью-эйджу с другой, не индустриальной стороны. Это саунд британского лейбла 4AD: Dead Can Dance и Cocteau Twins.
Одновременно на сцене появились музыкальные коллективы, делающие танцевальную электронную молотилку с агрессивно-истеричным вокалом. Их тоже называли старым словом «индастриал». Наиболее известные примеры — канадская команда Skinny Puppy и американская Ministry. «Диско, пропущенное сквозь дисторшен-бокс» — известная шутка о Ministry и при этом прекрасное определение всего жанра танцевального индастриала в целом.
Иногда все это звучит мелодично и звонко, но чаще все-таки ползает неподалеку от металла. Отличить индастриал от металла очень просто: индастриал куда более механистичен (из-за ритм-машины) и тоталитарен. Ему никогда не придет в голову демонстрировать красоты стиля или виртуозность игры на струнном инструменте. Длинные волосы и бабушкины сказки про вурдалаков — тоже, конечно, вещи нетерпимые. У индастриалистов свои сексуально-апокалиптические сказки и игрушки.
В 80-х в большой моде были изображения мускулистых и высокомерных пролетариев-эстетов, в клубах бутафорского пара крутящих зубчатые колеса на покинутых заводах. Их сопровождала монотонная музыка тоталитарного электропопа. Эстетика залитого потом обнаженного тела и однообразного уханья гигантской стальной машины безошибочно ассоциировалась с высокоидеологическим искусством Третьего рейха. Новые романтики, псевдооперными голосами воспевающие бессмысленный, но прекрасный подвиг героя-одиночки, вяло огрызались, что они, дескать, разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.
Для евро-электро-андеграунда было придумано специальное название — Electronic Body Music(«музыка электронного тела», или, более точно, «электронно-материальная музыка»), ЕВМ. В середине 80-х пионером в этом деле стала бельгийская группа Front 242. Еще несколько имен: Neon Judgement, Poesie Noire, Clock Dva, Severed Heads, Cat Rapes Dog, Laibach. В конце 80-х появились Nine Inch Nails и Young Gods.
Ямайская музыка, разумеется, тоже шла в ногу с синтезаторным временем. В начале 80-х к власти на Ямайке пришли консерваторы. Религия растафари утратила былую привлекательность. Бывшие растаманы перешли в ислам или ударились в кришнаитство. В Нью-Йорке в моде был хип-хоп, тостеры с Ямайки там воспринимались в качестве неотесанных деревенщин. В Лондоне, где тусуется много выходцев с Ямайки и их потомков, сложился свой регги-андеграунд. Дредлокс вышли из моды, их безжалостно срезали. Сейчас дредлокс на Ямайке носят лишь как приманку для европейских туристок, приехавших за сексом.