Почему же электронная музыка 50-х звучала так тускло и вяло?
Первые шаги электронной музыки показали, что звук гораздо сложнее, чем это представлялось авторам музыкальных учебников. Звук акустических инструментов устроен динамически, он непрерывно изменяет свою структуру. Если прибегнуть к сравнению из визуальной сферы, то звук похож на пламя костра. Вздымающиеся и играющие языки пламени очень сильно отличаются от пятна оранжевой краски на стене. Оранжевая краска, как известно, является результатом смешения (сложения) нескольких красителей — аналогия с аддитивным синтезом налицо.
Теорема Фурье говорила о бесконечной сумме синусоид: чем их больше, тем сложнее звук. Штокхаузен сложил вручную десять обертонов, современный аддитивный синтезатор складывает много сотен. К тому же эти отдельные колебания — вовсе не постоянные синусоиды, они все время меняют свою амплитуду (грубо говоря, громкость) и частоту (грубо говоря, высоту тона). Чтобы использовать аддитивный синтез для получения электронного звука, который бы мог конкурировать со звуками, встречающимися в реальной жизни, нужно уметь контролировать десятки тысяч непрерывно изменяющихся взаимозависимых параметров. Это чудовищный объем информации, эта задача не решена до сих пор.
Есть два практических выхода: либо пытаться приблизиться к звуку существующих музыкальных инструментов, либо прибегнуть к так называемому нелинейному синтезу, радикально уменьшающему количество параметров, но ликвидирующему наглядность процедуры и предсказуемость результата.
Сериализм был делом национального академического престижа. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе со всеми прочими авангардистами.
Штокхаузен явно переоценил свои возможности. Звук оказался чудовищно сложно и многомерно устроенной вещью. За словами «характер», «тембр», «окраска звука» на самом деле скрывалась бездна: сочинять звуки, используя комбинаторные методы, невозможно. Это целый мир, и притом куда более иррациональный, чем хотелось бы эзотерику Штокхаузену. Он существенно недооценил парадоксальность и иррациональность мироздания.
Самым заметным дефектом сериализма было то, что сериалистически устроенная музыка — теоретически верх строгости, продуманности и конструктивности — совсем не воспринималась на слух как нечто имеющее структуру или хотя бы какую-то форму. Это был не имеющий внутренней связи набор случайных звуков, вместо богатства форм композиторы получали ту или иную статичную ситуацию.
У Джона Кейджа в Европе ни поклонников, ни последователей не появилось, он приезжал, шокировал своей очередной выдумкой, но после этого страсти быстро утихали.
Следы его идей, однако, было несложно найти в музыке сериалистов, несмотря на то что к ней эти идеи не относились. И это было крайне неприятным обстоятельством: европейский авангард исходил из того, что музыка должна быть сверхорганизованной и ее организация должна сводиться к единому фундаментальному принципу. Этот принцип обеспечивает целостность, связность и, самое главное, необходимость всех аспектов музыки, композитор не принимает волюнтаристских решений, а применяет принцип, набор правил, грубо говоря, «вычисляет» музыку. А подход Кейджа был вопиюще антиорганизационным и бессистемным.
Одна из идей нового типа состояла в интегрировании случайностей. Опус состоит из нескольких порций нотного текста, а исполнитель, доиграв одну порцию, случайно натыкается взглядом на другую и играет ее. Один и тот же нотный текст может прозвучать по-разному. Эта идея стала интерпретироваться как отказ от линейного времени. Другая идея — нетрадиционные методы извлечения звуков из традиционных инструментов.
Самая продвинутая точка европейского авангарда была предположительно достигнута в опусе Штокхаузена «Группы для трех оркестров» (1957), после нее начался отказ от прежнего уровня претензий. Возможности сериализма стали казаться исчерпанными, внимание еще недавних сериал истов, того же Пьера Булеза, переключилось на работу с тембром, с окраской звука, с тем, что по-немецки называется Klangfarbe.
Разрыв с нормами развития тональной музыки означал, что новая музыка не развивается. Что же она делает? Большой вопрос. Она оказывается то в одном состоянии, то в другом, несколько позже возникла идея трансформации состояний, перемещения из одного состояния в другое. Иными словами, музыка оказалась процессом трансформации из одного статичного состояния в другое. Кстати, именно в этом смысле ее называли «экспериментальной». Ее экспериментальность заключалась вовсе не в том, что композитор ставит какие-то эксперименты или пробует методы, не зная заранее, к чему они приведут, так что у него получается пробная музыка, ненастоящая. Нет-нет, свою музыку авангардисты считали вполне настоящей, окончательной и ни в коем случае не пробной. Под экспериментальностью подразумевалась аналогия с процессом физического или биологического эксперимента, с последовательностью осмысленных шагов, с изменением исходного материала в ходе эксперимента. Экспериментальная музыка — это музыка-как-процесс.
Янис Ксенакис (Jannis Xenakis) довольно рано выступил против диктатуры Штокхаузена. Уже первое опубликованное произведение Ксенакиса — оркестровая пьеса «Metastaseis» (1953–1954) — было антисериальным. Написал он и антиштокхаузеновскую статью. Ксенакис совершенно справедливо отмечал, что внутренняя логика сериальной музыки абсолютно скрыта от слушателя, который слышит никак не связанные друг с другом отдельные звуки, висящие в пустоте. Все вместе производит впечатление бессистемного, визгливого и разреженного акустического пара. Того же самого эффекта можно добиться значительно проще и безо всякого сериализма.
Ксенакис утверждал, что параметры отдельных звуков не имеют особого значения. Если слушатель воспринимает какой-то пассаж пьесы в качестве аморфного облака, то композитор так и должен его сочинять, ориентируясь не на звучание отдельных микрозвуков, на которые был нацелен Штокхаузен, а на общий эффект, который вполне можно создать при помощи математических методов. Соответствующая область математики называется статистикой, а музыку, сочиненную или, лучше сказать, сгенерированную с применением статистических методов, Ксенакис назвал «стохастической». Несмотря на то, что статистика — дисциплина, родственная теории вероятности, стохастическая музыка ни в коем случае не «случайная». Статистические методы Ксенакис применял для целенаправленного построения больших звуковых масс с заранее заданными свойствами. Кстати, музыка Ксенакиса звучит куце как более разнообразно, экспрессивно и богато в тембральном отношении, чем продукция сериалистов.
Пьеса «Metastaseis» начиналась с того, что скрипичная группа оркестра тянула длинные акустические линии, глиссандо. У каждого инструмента своя линия, сохранились рисунки Ксенакиса с рассчитанными линиями: где их плотность становится выше, где они пересекаются, где ломаются, где идут параллельно. Возникает эффект поразительной музыки без границ, звук постоянно изменяется, но в каком именно отношении — сказать трудно.
Штокхаузеновской мафией Ксенакис был высмеян и объявлен врагом номер один и шарлатаном. Позже Пьер Булез позаботился о том, чтобы перекрыть Ксенакису воздух. Когда Жорж Помпиду поручил Ксенакису и Булезу создание центра современной музыки (IRCAM), Ксенакису досталось художественное руководство, Булезу — финансовое. Булезу удалось наложить лапу на госфинансирование и выжить конкурента. В результате один из самых значительных композиторов XX столетия практически потерял возможность реализовать свои идеи.
Бесконечные и очень тихие фортепианные пьесы Мортона Фелдмана (Morton Feldman) состоят из почти точно повторяющихся пассажей, каждый звук долго затихает, ты постоянно слышишь растворение звука в тишине. Сетка ритма отсутствует.
Фелдман живо интересовался искусством ковроткачества, тем, как несложные геометрические формы повторяют друг друга, цепляются друг за друга, иногда меняясь при этом.
Для Фелдмана даже так называемая «чистая музыка» была функциональной, служащей той или иной цели. Он считал, что музыка предшествовавших эпох создавалась либо для того, чтобы иллюстрировать религиозные идеи (нидерландская полифония Жоскена Деп-ре), либо для того, чтобы интеллектуально потрясать (европейские авангардисты вроде Пьера Булеза). Бетховенская «Большая фуга» для него — «очень литературный, бурный гимн, марш к Богу». Фелдман призывает к «абстрактности», подчеркивая, что его музыка не имеет отношения к подобным идеям и функциям. Абстрактное восприятие звука нужно постоянно оберегать даже от собственных идей и фантазий, потому что они слишком связаны с окружающим нас миром.
Мортон Фелдман: «Мое представление о звуке не изменилось, звуки должны дышать… их ни в коем случае нельзя применять для какой-то определенной идеи».
Джачинто Шелси (Giacinto Scelsi) находился вне партий, школ и тенденций. В 50-х он, как и все прочие, занимался сериализмом и даже стал первым итальянским композитором-сериалистом, однако вскоре бросил это занятие и совершенно исчез из мира авангардно-академической музыки. Шелси был затворником, можно предположить, что он тяжело заболел, с ним что-то случилось. В качестве музыкального самообразования и самотерапии он по многу часов в день слушал звук одной клавиши фортепиано. Шелси написал несколько пьес, в которых все инструменты симфонического оркестра играют одну и ту же ноту, отступая от нее на микроинтервалы, меняется только общий тембр. Это мощная и драматичная музыка, и одновременно неподвижная, полная одиночества и отчаяния. Равнодушие, формализм и самоуверенность, которыми отличается американский минимализм, ей совершенно не свойственны.
Шелси ни разу в жизни не фотографировался, на компакт-дисках вместо портрета композитора используется нарисованный его рукой круг над горизонтальной линией, под которой находится его подпись: все вместе похоже на солнце, встающее над горизонтом. Шелси был поэтом, романтиком и дзен-буддистом. Он умер в 1988 году, и только незадолго до этого он был открыт. Он несколько десятилетий не имел возможности слышать, как на самом деле звучит его музыка.