Минимализм был интегральным проектом, завершавшим всю предыдущую музыку и начинавшим новый отсчет, новое отношение — и не к музыке вовсе, но к человеку и его месту в мире. Как всяком) контркультурному проекту ему был свойственен глобализм поставленной окончательной точки.
А потом с Терри Райли что-то случилось. А может, случилось не именно с ним, а с западной цивилизацией в целом. Минимализм стал концепцией, конструктивной схемой. Конечно, о мировоззрении по-прежнему говорили немало, но ничего опасного в виду не имелось. Тянущийся и петляющий на одном месте гудящий саунд благодаря усилиям Tangerine Dream и аналоговым секвенсорам стал мэйнстримом. Интерес к буддизму и индийской мистике тоже перестал быть причудой асоциальных одиночек. Райли оказался в непосредственной близости от нью-эйджа.
В 70-х композитор изучал индийское пение. Он охотно объяснял, чем именно его восхищает индийская музыка. Взаимные отношения тонов в ней предполагают грандиозную палитру красок, утраченную в западной музыке. В используемых в индийской традиционной музыке интервалах очень много выразительных средств, новых чувств и новых красок. Только чтобы научиться все это слышать, нужно много лет учиться. Но если проникнуться системой индийской музыки, научиться слышать оттенки тонов и крошечные, но такие важные сдвиги, легкие затуманивания и прояснения звуков, тогда по сравнению с этим пиршеством красок западная музыка покажется серой.
В этом объяснении Райли обращает на себя внимание постоянное упоминание цвета, который начинает восприниматься тем, у кого ухо настроено на систему интервалов индийской музыки. Такое красочное слышание в результате переориентации внимания и привыкания становится само собой разумеющимся делом. Понятно, что акцент тут стоит не на композиции, не на форме музыкального произведения, но на красоте того или иного интервала, то есть расстояния между высотой отдельных нот, на аудиоточке. А форма целого каждый раз одна и та же: многослойный поток, идущий по кругу.
В 60-х годах многие исходили из того, что мир стоит на пороге радикальных изменений, революция вот-вот произойдет, она уже происходит. Но в 70-х так явственно видевшийся порог новой жизни отодвинулся далеко-далеко. Терри Райли, как и многие другие, перестал быть бунтарем, визионером и пророком. Он превратился в композитора, сочиняющего музыку в определенном стиле, в деятеля культуры, работающего внутри определенной системы закономерностей и условностей.
[14.5] Импровизационная музыка
Что такое импровизационная музыка и откуда она такая взялась? — спросил я в 2000 году ФЕЛИКСА КЛОПОТЕКА. Феликс живет в Кёльне, он журналист, устроитель концертов, совладелец лейбла GROB и большой любитель и знаток импровизационной музыки, которую еще принято фамильярно называть импров (improv). Феликс важно и строго улыбается:
«Вообще говоря, вся музыка импровизационная. Любая инициатива исполнителя может быть названа импровизацией. За пределами западноевропейской культуры, в Индии, в Африке, в странах ислама, мы находим только импровизационную музыку. Да и в рамках европейской музыкальной традиции импровизация — это вполне естественный способ сочинения музыки. Бах, Бетховен сочиняли свою музыку, именно сидя за клавишами и импровизируя, то есть пробуя и отметая различные варианты развития музыкального материала. В произведениях классической музыки часто была предусмотрена импровизация для солиста, скажем скрипача или пианиста. Когда ты поступаешь в консерваторию, тебя могут попросить исполнить свободную фантазию — это и есть импровизация».
Постой-постой, морщу я лоб, как я понимаю, западноевропейская музыкальная традиция — это традиция музыки, зафиксированной в нотах, музыки бумажной. Нотный лист похож на программу для компьютера: исполнитель должен играть, что написано, стремясь точно восстановить авторский замысел, а вовсе не потворствовать своей прихоти.
«Именно так! И именно поэтому в 50-х годах некоторые композиторы начали работать с принципом неопределенности, случайности. Я имею в виду американцев Эрла Брауна (Earl Brown) и Кристиана Вольфа (Christian Wolf). Джон Кейдж, конечно, тоже приложил руку. Их тактика состояла в том, что музыка зафиксирована, но на заведомо непонятном исполнителю языке, скажем в виде горизонтальных линий и полос, а нотного стана вообще нет. Озвучить подобного рода рисунок можно по-разному. Тот, кто соглашался „исполнять“ такого рода партитуру, приступал к совершенно иному роду деятельности. Это был подлинно революционный подход».
Но ведь импровизация сама по себе вовсе не была такой уж неведомой вещью, особенно в США. Я имею в виду джаз.
«Джаз, действительно, связан с идеей импровизации, но джазовая импровизация опирается на фиксированную последовательность аккордов пьесы. Развитие модального джаза означало рост непредсказуемости. Но настоящая свободная импровизация появилась лишь в начале 60-х в свободном джазе, когда музыка стала пониматься как неконтролируемый поток энергии. Тут должно приходить на ум имя тенор-саксофониста Элберта Эйлера».
Да, но фри-джаз вроде бы не то же самое, что импровизационная музыка?
«Это совершенно разные миры, практически не имевшие точек соприкосновения. Предпринимались попытки их объединить, но, вообще говоря, свободный джаз видел себя исключительно в традиции именно джаза, а импровизационная музыка подчеркивала, что она к джазу не имеет никакого отношения. Она являлась реакцией на новый послевоенный авангард, на новый академизм, на полную пафоса и чванливости музыку Штокхаузена — великого композитора. Новое поколение было поколением, так сказать, маленьких композиторов. В Европе практически одновременно возникли два коллектива: в 1964-м Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza в Италии и в 1965-м в Великобритании АММ.
Ансамбль Nuova Consonanza состоял из профессиональных сочинителей музыки, которые перестали писать ноты и перешли к свободной импровизации: они сидели в огромном зале, внимательно слушали друг друга и безо всякого плана извлекали звуки различной окраски, применяя вполне традиционные инструменты, хотя и не вполне традиционным образом.
Музыка, зафиксированная в нотах, казалась мертвой и механической. Кроме того, многих раздражали тоталитарные манеры Штокхаузена и чудовищная сложность его нотного текста. Примерно того же самого результата можно было добиться куда более простым и, главное, более интуитивным, более человеческим путем».
А что такое АММ?
«Это англичане, они выступали вместе с Pink Floyd, на их концерты приходили Пит Тауншенд и Мик Джаггер, они никому не нравились, но каждый должен был их знать. АММ — это традиция художественного салона, в котором музицируют изящно одетые господа. Это очень английская музыка: приличие, осторожность, церемонность. Вот ты спрашиваешь: почему это не джаз?
Джазмен куда-то стремится, он чего-то хочет, для него смысл его деятельности состоит в том, чтобы попасть из пункта А в пункт Z. Джаз постоянно движется вперед, давит. Импровизационные коллективы типа АММ делали статичную музыку, музыку как повод для медитации».
Если я не ошибаюсь, музыканты из АММ придерживались радикальных политических взглядов?
«О да! Они были настоящими маоистами и поклонниками албанского лидера Энвера Ходжи. Один раз перед началом своего выступления они включили прямую трансляцию Радио Тираны на английском языке и начали играть параллельно с голосом диктора. Потом они взялись и за настоящие песни для рабочих».
Постой, постой, отказывается понимать мой ум, ты только что сказал: салонная музыка, медитация. Какие тут могут быть песни для маршей и забастовок?
«Ты знаешь, медитация вовсе не так уж и несовместима с пролетарской революцией, ансамбль импровизирующих музыкантов рассматривался как своего рода агитбригада, как коммуна, как коллектив, в котором все равны, как модель жизни, в которой каждый вносит что-то от себя и смотрит за тем, что делают другие. Иными словами, как ячейка социалистического общества. А с другой стороны, буддизм предполагает отказ от своего Я, подчинение себя служению идее, причем не какой-то идее, а идее освобождения. Я упомянул, что свободная импровизация — это путь к освобождению? В конце 60-х расстояние между буддизмом и маоизмом сократилось до нуля».
И одновременно импровизация стала достоянием хиппующих масс.
«Да, можно сказать, что импровизационная музыка стала достоянием психоделического андеграунда. При этом произошло существенное упрощение музыки: от хиппи-энтузиастов не требовалось уметь играть на каком-то музыкальном инструменте, и, несмотря на все разговоры о медитативности и погружении в музыку, импровизации хиппи-групп устроены грубо и нечутко. Немаловажную роль играли и наркотики. Как я подозреваю, рок-музыканты не столько импровизировали, сколько создавали атмосферу ритмичного хаоса. Впрочем, на студийных записях все это звучит достаточно миролюбиво».
И, как несложно догадаться, в 70-х всей этой истории наступил конец?
«Да, — грустно соглашается Феликс. — Рок потерял ту притягательную силу, которую имел, импровизационная музыка, недолго посуществовав в виде хиппи-мэйнстрима, резко утратила свою популярность. Kraftwerk начинали именно как импровизаторы, Брайан Ино входил в состав целого импровизирующего оркестра The Scratch Orchestra, созданного не без участия АММ. К середине 70-х активность такого сорта резко пошла на убыль. Хотя музыканты, исполнявшие именно импровизационную музыку, естественно, не вымерли. Скажем, вот один из самых знаменитых импровизаторов современности — английский гитарист Дерек Бэйли (Derek Bailey). Он очень продуктивен. Он представитель неидиоматической импровизации, то есть импровизации без предварительной темы, без идеи, без установки.
Он говорит: у меня есть инструмент и есть пальцы, посмотрим, что я могу с этим сделать. Мелодия, ритм, гармония — это все помехи, привнесенные культурой. Я хочу не музыку играть, я хочу играть на гитаре. Импровизация становится исследованием: исследованием возможностей инструмента и возможностей данного момента, данной ситуации. Акцент с музыки для музыки переносится на музыку для именно этого момента».