«Именно так я сам это и понимаю».
Хм… тогда давайте поговорим о чем-нибудь еще. Были ли вы буддистом?
«Нет, я читал много о буддизме, и до сих пор эти книги стоят у меня на полке, но в 60-х я был поклонником Гурджиева. И каббалы. Я был молод. Но я должен сказать, что в начале 60-х интересоваться буддизмом, Конфуцием, каббалой было очень странным занятием».
Почему контркультура 60-х стала ориентироваться на сонграйтеров, на написание песен, а не на свободный джаз, не на авангард?
«Я не думаю, что рок-н-ролл вообще имел отношение к контркультуре. Дети хотели веселиться. Новое поколение хотело песен о любви, хотело прыгать на вечеринках. Стихи The Beatles вовсе не радикальны. Единственная рок-группа, которая меня зацепила, была The Who. Почему? Я был единственный в АММ из пролетарской среды, The Who выражали ощущение жизни молодого пролетария, агрессивное неприятие жизни. Самое главное было в стихах, в тексте, музыка не играла там такой уж важной роли.
Я не очень интересуюсь роком. И не очень им интересовался, а что помнил, то уже давно забыл. Потому что, когда я был подростком, не было никакой музыки для подростков. Единственное, что меня будоражило, это джаз. Когда мне исполнилось восемнадцать, рок-н-ролл вошел в моду, но я думал: что это за чушь по сравнению с тем, что я слушаю! Мне надо было выбирать между The Beatles и Джоном Колтрейном. По-моему, здесь нечего обсуждать.
Однако для моих сверстников и тем более для следующего поколения джаз уже стал непонятным и далеким».
Конец 60-х, длинные волосы, хиппи, студенческие бунты. Какое отношение АММ имели к этому?
«Мы играли на так называемых „посиделках“, sittings. Студенты приходили на наши концерты. Музыка стала восприниматься как часть новой ситуации, как часть радикализовавшейся молодежной культуры, которая в свою очередь отражает настроения молодежи Очень скоро стало ясно, что под „радикальной молодежной культурой“ имеется в виду поп-музыка. А мы к ней не имели никакого отношения».
Разве Pink Floyd уже в 1967-м были поп-феноменом?
«Разумеется, уже тогда это был поп для рабочего класса. Очевидным образом. Конечно, это были „новые времена“. Все писали свои собственные песни вместо того, чтобы ждать, пока появится продюсер и принесет с собой чужие песни. У тебя появилось право написать и спеть свою собственную песню, это называлось „делать свою музыку“. Имелось в виду: подложить фолк-блюз-схему под собственный текст».
То есть можно сказать, что в отличие от АММ новый психоделический рок-андеграунд ориентировался на песни, на слова, но не на саунд?
«Да, конечно. Это была музыка поэтов. Все вертелось вокруг стихов и их декламации, которая и называлась песнями. В смысле саунда все звучали одинаково, это был модный трансатлантический саунд, все старались звучать как американцы. Даже ребята из Ливерпуля и Манчестера, которые приезжали в Лондон, говорили с таким характерным южноамериканским блюз-акцентом, что их здесь никто не понимал, это было просто смешно.
Радикальная молодежная культура, да-да».
Была ли какая-то реакция Pink Floyd на АММ? Ведь вы же играли вместе?
«Да, несколько раз в клубе UFO. Но это ничего не значит. Реальная связь такова, что один из менеджеров Pink Floyd был до того продюсером нашей первой грампластинки. Но выступаем ли мы перед Pink Floyd или перед Cream, или Cream просто играют неподалеку или на следующий день — не имело значения, кто с кем выступает, все было перемешано, и ничего было не решено, ничего не определилось. Только много позже, когда Pink Floyd стали коммерчески успешной группой, пошла речь об истоках того или иного саунда, того или иного подхода к музыке».
Были ли Pink Floyd или вообще психоделические рок-группы вдохновлены АММ?
«Возможно, что да. Но даже в этом случае крайне поверхностно. Возможно, они использовали некоторые элементы саунда, некоторые эффекты. На наши посиделки приходил кто-то из The Beatles, из многих других групп. Но в конце 60-х уже находились в обиходе пластинки с „конкретной музыкой“ и со Штокхаузеном, это не было секретом.
Проблема не в том, что они что-то использовали, что, вообще говоря, витало в воздухе, но в том, что они использовали это крайне поверхностно. Они декорировали свои песни странными звуками. Они мыслили примерно так: как будет звучать наш новый сингл? Не вклеить ли нам смех девочки или странный звук ж-ж-ж-ж перед первым аккордом песни? Это было чисто декоративное отношение к музыке. Если бы это было по-другому, они бы прекратили сочинять свои песни».
Была ли жизнь в 60-х такой зажигательной, полной драйва, упоения, экстаза, какой она кажется сегодня? Или это все обман?
«Обман. Было довольно тоскливо. Миф о зажигательных 60-х появился значительно позже. Возможно, год-полтора что-то шевелилось, стало казаться, что вот сейчас что-то обязательно произойдет. Это было, скорее, ожидание события. А через некоторое время стали говорить, что вот это и было событием, и было революцией. На самом деле, в 60-х никаких особенных изменений или происшествий не было. И ничего особенного не происходило. Просто появилось много молодежи и много денег. Было такое общее настроение, что вот сейчас мы устроим пати».
Постойте, я правильно понял, что у молодежи в конце 60-х появились деньги?
«Горы денег. Исчезла безработица, у каждого была работа. А это означает, что зарплаты стали расти. Если есть одна работа и десять желающих, то зарплата падает, если десять работ и один желающий, то зарплата растет. Самое же главное вот в чем: британский рок-н-ролл обязан абсолютно всем пособию по безработице и художественным школам (art schools). Ты не мог, конечно, ездить на роллс-ройсе, но ты мог делать все, что тебе заблагорассудится, государство безо всяких вопросов давало тебе деньги, 20 фунтов в неделю. И если ты не мог стать музыкантом, ты шел в худшколу и получал грант на три года. От тебя вообще ничего не требовалось. Хочешь — намазывай краску на холст, хочешь — играй на гитаре. Куча народу, скажем Мик Джаггер, все они были зачислены в худшколу. Следующему поколению уже пришлось работать. Но поколение британского рок-н-ролла провело годы ничего не делая, только веселясь, посещая вечеринки и играя музыку — месяц за месяцем, год за годом».
Странно, вы получали деньги от государства и были антигосударственно настроены. Государство оплачивало контркультуру.
«Да, это похоже на извращение. Но нам не было стыдно, мы не видели противоречия. Повторю в который раз: мы были молоды, мы во многом не отдавали себе отчета».
Невозможно отделаться от мысли, что минимализм и импровизационная музыка отражали изменение в представлении об устройстве мира и человека.
Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто ее звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.
Капитуляция европейских авангардистов перед алеаторикой, сонорикой, открытой формой, случайностью и импровизационными: эффектами переживалась как ни с чем не сравнимое облегчение и освобождение.
Электронные приборы — генераторы, фильтры и модуляторы — можно соединять по науке, а можно наобум, иногда случайное соединение звучит в сто раз интереснее правильного. Стало ясно, что выдумок может быть много разных, никакой системе они не подчиняются. Композиторы-авангардисты вслед за Кейджем перешли к представлению о музыке-как-процессе и музыке-как-звучании. Графические партитуры получили большое распространение. Желанной стала не универсальная система на сто лет вперед, а креативная идея для одного опуса. Поскольку внутренняя логика сериалистической музыки на слух не распознавалась, разница между логичной музыкой и нелогичной, волюнтаристской стала исчезать. Появились опусы, звучащие как настоящий авангард, но, с точки зрения узкого круга Штокхаузена, это была не более чем декоративная музыка, имитирующая типичные акустические эффекты авангарда, то есть приставляющая друг к другу клише авангарда безо всякого смысла.
Это интересный момент: музыка, звучавшая как вполне авангардная, стала все чаще оказываться имитацией, злоупотреблением внешними эффектами, набором статичных картинок. Но кто мог сказать, настоящий ли это авангард или декоративный? Штокхаузен и десять человек из его непосредственного окружения. Но они были заинтересованными лицами, их интересовал собственный приоритет. И собственный авторитет. Любопытно тут не только наличие ненастоящего авангарда, но и то, что музыка, сделанная из пристыкованных друг к другу кубиков, нам уже встречалась в творчестве Эрика Сати. Сати делал музыку-как-предмет-окружающей-обстановки из Сен-Санса, авангардисты делали то же самое из Штокхаузена.
Штокхаузен и Кейдж воспринимались как антиподы; то, что Штокхаузен вместе со своими соратниками фактически пошел путем Кейджа, означало всемирно-историческое поражение европейского авангарда, отказ от высоких претензий 50-х, сдачу принципиальных позиций. После сериализма никаких формальных новшеств, обязательных для всей западной музыкальной культуры, больше не появилось: возникла ситуация, в которой каждый композитор волен разрабатывать собственные методы и модели, но они вовсе не обязательны для всех остальных.
Штокхаузен, однако, от своих тоталитарных претензий светоча и перманентного обновителя западноевропейской музыки не отказался. Он по-прежнему настаивал, что линейное развитие продолжается, он сам находится на его переднем крае, а все остальные пользуются его открытиями.
В 60-х Штокхаузен двигался в сторону импровизационной музыки. Схемами, которые были совсем не похожи на ноты, он стал записывать поведение музыкантов. К концу десятилетия композитор, заметно ушедший в эзотерику и полагавший, что он теперь сочиняет музыку для всех времен и народов, перешел к — как он ее называл — «интуитивной музыке». В проекте «Aus den Sieben Tagen» музыканты получали вместо нот стихи такого примерно сорта: «Жди, пока внутри тебя не настанет абсолютный покой. Когда ты его достигнешь, начинай играть. Когда ты начнешь опять думать, прекращай играть». Или же им предлагалось играть с закрытыми глазами и воспринимать указания дирижера посредством телепатии. Музыканты, разумеется, имели огромный опыт исполнения музыки Штокхаузена и импровизировали в его стиле или же исполняли пассажи из его старых сочинений.