Гэри Кобейн: «Моя жизненная философия такова: каждый человек получает колоду карт. Вот ты родился, у тебя в руках свежая колода карт, и тебе, скажем, нравится Дэвид Боуи. Естественно, каждый подросток стремится подражать своему кумиру и полагает, что при удачном стечении обстоятельств он мог бы стать вторым Дэвидом Боуи. Тысячи людей мучаются от своей неспособности стать Дэвидами Боуи, а ведь это чистое безумие. Сильный человек должен сформировать себя, не опираясь на общеизвестный образец. Это очень сложное дело, и успех не гарантирован. Если ты всерьез пытаешься стать ни на кого не похожим, то можешь свихнуться еще быстрее, чем те, кто простодушно подражают Дэвиду Боуи…» — задумчиво цедит Гэри.
Но тут его мысль делает неожиданный прыжок: «Стать вторым Дэвидом Боуи, романтическим героем, невозможно, потому что эпоха романтизма, то есть толстых романов, в которых любили, страдали и гибли эти самые романтические герои, прошла. По телевизору идет несколько десятков программ одновременно, и никто не в состоянии досмотреть хотя бы одну из них до середины. Современный человек запирается в своей квартире и ничего не желает знать о том, что творится на улице… а там, кстати, действительно, ничего не происходит. Человек хватается за пульт дистанционного управления и случайным образом переключает телевизор с программы на программу. Что при этом происходит? Телезритель попросту семплирует, то есть вырывает из контекста и запоминает, бессвязные обрывки, фрагменты, реплики и стоп-кадры. Поэтому он и не может стать похожим на целостного и целеустремленного романтического героя прошедших эпох, который соответствовал одной, от начала до конца просмотренной, передаче. Человек с пультом дистанционного управления в руках создает свою собственную, хотя и несколько шизофреническую, телепрограмму, а заодно и свой внутренний мир. Мы, разумеется, тоже этим занимаемся. Мы не принимаем за чистую монету ту дрянь, которая на нас прет, и уж, конечно, не хаваем ее от начала до конца. Если, скажем, я поверил рекламе и купил компакт-диск за 15 фунтов, а дома обнаружил, что его невозможно слушать, то я не буду убиваться, а вырежу из него какой-нибудь кусок. Фирма грамзаписи украла у меня 15 фунтов, а я украду у нее несколько секунд звука, причем не в качестве романтической мести, а просто потому, что настали новые времена.
Мы вовсе не делаем фантастическую музыку компьютерно-космического будущего, как полагают наши доброжелатели. Что за чушь. Наша музыка имеет отношение лишь к современной жизни, к текущему положению дел. А дела обстоят так, что времена сюжетов, историй и повествований давным-давно прошли. Ни наш альбом в целом, ни какая-либо из его композиций не рассказывают никакой истории — с завязкой, конфликтом, кульминацией и развязкой с моралью в конце. Последовательный и логически развивающийся сюжет больше невозможен, да и не нужен. Причинно-следственная связь между явлениями жизни отсутствует, нет ее и между последовательными частями нашей музыки. Она склеена двумя несчастными идиотами, которые, не вылезая из своих кресел, семплировали все, что само валилось на них из радиоприемника и телевизора. Нам нечего сказать об этой музыке, но результат нам нравится. Я не верю в романтические россказни о рок-музыкантах, которые занимаются упаковкой какого-то осмысленного содержания в форму трехминутных песен. У современных композиций нет морали, нет сюжета и нет спрятанного смысла, а есть лишь саунд и составные, большей частью ворованные элементы».
Во многом Гэри, конечно, прав. Но к его музыке все эти разговоры имеют косвенное отношение. Композиции дуэта FSOL очень продуманы, логичны и с музыкальной точки зрения вполне традиционны, то есть романтичны. Бесчувственными, непредсказуемыми, непонятными и бессмысленными коллажами их никак не назовешь. Это вполне конвенциональный продукт на стыке эмбиента и драм-н-бэйсса.
Кёльнский музыкант Бернд Фридманн (Bernd Friedmann) тоже мыслит на темы эмбиента. Бернд скрывается за такими проектами, как Drome, Nonplace Urban Field, Burnt Friedman and The Nu Dub Players, а также входит в состав дуэта Flanger. Ненемецкое слово Drome якобы должно ассоциироваться с огромным ангаром, контейнером, в котором много чего помещается и часто не видно углов и стен. Идея контейнера, как нового объекта, который пришел на смену и дому и шкафу, очень близка Фридманну.
Второй альбом проекта Drome назывался угрожающе — «Окончательное покорение подсознательного в интересах больших корпораций» («The Final Corporate Colonization of the Unconscious», 1993). Да, в идее эмбиент-музыки, как коварном инструменте капиталистической агрессии, что-то есть; в любом случае, это название выдает индастриал-происхождение музыканта.
Но нас сейчас интересует статья «Эмбиент», которую Бернд Фридманн написал для одной из первых немецких книг, посвященных техно, «Localizer 1.0».
«Это идиотский фотоальбом, который идиоты сделали для того, чтобы техно-идиотов стало еще больше, а их жизнь — еще идиотичнее», — так охарактеризовал Бернд идею книги. Его текст не очень серьезен, и что-нибудь понять из него сложно. В нем всплывают и сменяют друг друга различные образы, картинки, истории, имена и цитаты. Все начинается с длинного разговора о нашей планете, в воздухе которой болтается атмосфера, а в атмосфере дует ветер. Опытный читатель должен начать привыкать, что слово «атмосфера» и вообще идея открытого пространства, а еще лучше безграничного космоса, фундаментальна для эмбиента.
Исписав целую страницу ласково-космическим бредом, Бернд заявляет, что в рамках американского проекта Apollo было истрачено аж 30 миллионов долларов на разработку бортового клозета: «На самом-то деле космический корабль — это дорогостоящий летающий сортир с видом на звезды. Рывок к звездам оказывается рывком в туалет. С другой стороны, летающий унитаз возвращает нас на землю. Странным образом, только первый альбом Брайана Ино (“Музыка для аэропортов“) имел отношение к чему-то просторному и летающему, следующий уже был связан с просторами родных полей в лугов».
Тут Бернд начинает безжалостно выдергивать перышки из хвоста Брайана Ино.
«Джон Кейдж, когда послушал эмбиент-пластинки Ино, заявил, что ему больше всего нравятся паузы между треками — там, где игла просто хрустит в бороздке, это и есть настоящий эмбиент, а Ино ничего не понял. Открой окно и уши, и то, что ты услышишь между ясно опознаваемыми звуками, это и будет эмбиент. Его не надо сочинять или записывать на пленку. Он есть всегда. Каждый звук есть музыка!»
После этого пассажа Бернд рассказывает об опытах применения непромокаемых акустических колонок для озвучивания воды в бассейне в какой-то неврологической лечебнице. Пациенты плавают под водой и воспринимают музыку всей поверхностью тела. Тут становится ясно, что для Фридманна эмбиент ассоциируется не столько с атмосферой, сколько с водными глубинами. Он цитирует знаменитую фразу Кима Кескоуна (шеф сан-францисского лейбла Silent Records): «Эмбиент-музыку изобрел океан».
Далее поднимается такая тема: эмбиент — это форма эскапизма, ухода от действительности. Эмбиент-музыканты вовсе не любители шляться по лону природы и наслаждаться звуками тишины, атмосферы или океана. Это неврастеничные типы, которые хронически сидят дома в прокуренных темных подвалах и крутят ручки электроприборов.
В конце своей статьи Бернд упоминает такие проекты, как Biosphere, Deep Space Network и SpaceTime Continuum, замечая, что эмбиентом может быть названа любая музыка, хоть отдаленно способствующая расслаблению.
Самым главным проектом Бернда Фридманна, конечно, являлся Nonplace Urban Field, «Неместо застройки городского типа». Современный город заполнил еще недавно пустовавшие пространства, оттого возникла странная градостроительная ситуация. Бок о бок существуют жилые дома, промзоны, автомагистрали, супермаркеты, огромные автостоянки, снова ряда домов, полицейский участок, развязка автострады, огромные рекламные щиты и так далее на много десятков квадратных километров. На город в традиционном смысле это никак не похоже. Все здания — это металлические бараки, контейнеры. Каждый контейнер функционален. Между контейнерами… да, что находится между контейнерами? Иногда дороги, а чаще ничего. Не улица, не проход, не тропинка, не коридор, не лужайка, не тротуар, даже не пустырь. Между контейнерами находится пауза, нечто лишенное функции, nonplace, неместо.
Точно такую же ситуацию можно обнаружить в современном загородном супермаркете: вот ряды стеллажей с товарами, а что находится между стеллажами, вне стеллажей? Ничего. А в традиционном магазине товары были размещены внутри пространства, встроены в интерьер, который существует и имеет смысл и сам по себе, независимо от своей начинки. Кейдж, привлекая внимание к пропускам, пустотам и даузам, на самом деле неявно использовал тот факт, что эти пропуски, пустоты и паузы находятся внутри традиционного интерьера, придающего всему смысл и значение. Но в том-то все и дело, что в современную постиндустриальную эпоху паузы и зазоры тоже стали постиндустриальными, это другие паузы и пустоты. Они по-прежнему существуют, но никакого кейджевского дзен-буддизма из них не выудишь.
Тем не менее это «неместо индустриальной застройки» во многих отношениях продолжает оставаться интересным. Если сравнить строго функциональные контейнеры с положением в поп-музыке, то окажется, что контейнеры — это стили, лейблы, музыкальные журналы. Все они как-то связаны друг с другом. Но между ними есть много мест, не охваченных функционированием шоу-бизнеса, академического искусства, андеграунда. Этой музыки как бы не существует, никто не заметит, если она вдруг исчезнет. Фридманн полагает, что он как раз и находится в этой зоне (хотя для всех прочих его место вполне очевидно — эмбиент-контейнер).
Не согласен Фридманн и с такой мыслью Кейджа, что каждый звук — интересная и достойная внимания музыка, он полагает, что музыка, даже если она производит впечатление случайных шумов из-за стены, должна быть в любом случае создана, выстроена.