ехно отменило дресскод, но появившаяся возможность утилизации старых стилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или иной субкультуры, как раз говорит об исчезновении этих групп и об обессмысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давно валяется без дела, никому не нужно и никакой опасности ни для кого не представляет.
Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием с су-шествующим положением дел. В 90-х молодежь стала со всем согласна. Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигает шокирующей истиной, но является не более чем «саундтреком для лайфстайла». Это выражение — журналистский штамп 90-х.
Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопрос: «Что выражает эта музыка? Какое мировоззрение за ней стоит?» Когда Вольфганг Фогт на альбоме «Zauberberg» (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт, музыкант явно нарушит правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае, семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера. Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что мессидж музыки извлекается именно из ее звучания.
Аналогичный пример. Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): «Минимал-техно — это эстетика нового финансового рынка». Почему это? «Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст — это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды». Таким образом, оказывается, что минимал-техно — это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет транснациональных биржевых спекулянтов?
Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста. Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х. Вот, скажем, Ману Чао — Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжевана и расхвалена средствами массовой информации, сомнений в адекватности интерпретации мессиджа нет. Но ухо 90-х все равно обнаруживает, что Ману Чао культивирует ловко сделанный легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся на поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles — потребляют неояппи (их называют bobo, «буржуазная богема»), а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club — это музыка singles, то есть не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин. То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе — это песни провинциального шизофреника. Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо будет безо всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead — это музыка той аудитории, для которой пишут глянцевые лайфстайл-журналы. Какой тут может быть мессидж? Какая такая шизофрения?
Кроме неояппи существуют еще две аморфные социальные группы: трэш-публика и студенты. Обитатели городских окраин слушают развеселое техно, эмтивишный хип-хоп, свой родной поп. Сознание тинэйджеров оккупировано бой- и герл-группами. Студенты покупают нечто более претенциозное, то есть «новые тенденции», будь то Radiohead, драм-н-бэйсс или минимал-техно.
В 90-х был широко распространен тезис, что место исчезнувшего андеграунда заняла клубная культура (club culture): имелась в виду система ценностей — музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, — принятая в танцевальных клубах крупных городов, скажем Лондона или Берлина. Эти самые «клубная культура» и «пространство клуба» были нещадно мифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно не имеет, в модном (cool) клубе те же самые вежливые, ироничные и дистантные неояппи и недояппи, как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как и у себя в офисе, в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете. Никакой особости в клубной атмосфере нет, нет ничего такого, что бы отсутствовало за пределами клуба. И есть подозрение, что и раньше дела обстояли точно таким же образом, панки в конце 70-х были резко настроены против диско именно потому, что дискотеки стали мэйнстримом, более того, местом, где мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не местом, где концентрировалась субкультура, а увеличительным стеклом, наведенным на самый гнусный мэйнстрим.
Но если звучание музыки не получается трактовать как иллюстрацию (чтобы из этой иллюстрации сделать выводы об истинных установках и намерениях ее создателя), то, возможно, текст песен куда более пригоден для обнаружения мессиджа и смысла музыки?
Разве текст пишется не из-за потребности что-то сказать людям, что-то до них донести?
Эдем Батлер (Vert): «Это заблуждение. Я думаю, что большое количество людей хочет выразить себя самыми разными способами. Как именно, уже не так важно. Главное — твое ощущение необходимости выразить себя. Сначала я выражал себя просто музыкой, сейчас я выражаю себя музыкой со словами, разница не так уж и велика. А идея, что в тексте есть мессидж… я думаю, это бывает крайне редко. Написание текста имеет куда больше отношения к твоей позиции: где ты находишься, какими глазами ты смотришь на мир и что ты при этом видишь.
Никакого сообщения миру в текстах нет, и было бы большим высокомерием считать, что в твоих текстах есть нечто полезное и значимое для всех остальных. С другой стороны, тексты — не пустая декорация, словесная красота. Мое отношение к текстам песен определено литературой и поэзией. Я люблю литературу и трачу много времени на чтение, возможно, больше, чем на слушание музыки. Полагать, что в романе, который ты читаешь, заключается некоторое послание миру и что в этом послании и состоит смысл романа, было бы невероятным упрощением дела».
Одна из песен альбома «Some Beans & an Octopus» рассказывает такого сорта историю. Лирический герой путешествует с коробкой бобов и осьминогом. Его преследуют неприятные люди в пиджаках, они уверены, что он террорист, а коробка может оказаться бомбой. Тут осьминог берет лирического героя за руку, и они улетают прочь. Я попытался выяснить, что это такое: это и не история даже, а всего один эпизод, три картинки комикса.
Эдем Батлер: «Конечно, это абсурдная, даже дурацкая история. Собственно, ее смысл в припеве — речь идет о скорости, точнее, о скорости погони. А в истории, которая разворачивается как история погони или как история несчастной любви, сюжет не является таким уж и важным; собственно, все возможные сюжеты давно известны, их совсем немного, меньше десяти.
Куда интереснее, и в современной литературе куда распространеннее, скажем у таких писателей, как Томас Пинчон, сюжеты непонятные, когда невозможно сказать, что именно происходит, куда движется повествование в целом, потому что главной линии тут нет. И в таком повествовании оказываются интересными частные события, детали, реплики, возникающие аналогии, какие-то связи внутри текста, то есть мелкая литературная пластика.
Для песни же оказывается вполне достаточным, что из потока звуков наш слух вырывает отдельную фразу или пару слов, сказанных с той или иной интонацией. Понимать весь текст вовсе и не нужно, может статься, что его и невозможно понять — в том смысле, что весь текст ничего существенного к зацепившемуся за твое ухо слову и не добавит. Текст — это коллаж, склеенный из метафор, метафоры постоянно помещаются в новые контексты, переобыгрываются. И ты не можешь сказать, какой у этого смысл как у единого целого».
Исчезновение рок-андеграунда в начале 90-х было очень непривычным событием. Техно- и джангл-андеграунд хотели только танцевать. Но это был, тем не менее, андеграунд: анонимный и бессловесный, но, тем не менее, решительный и резко двигающийся. Когда же появилась электроника, которую делали на компьютере, говорить об андеграунде стало невозможно. Распространилось мнение, что мессидж был сменен саундом.
Но в самом ли деле саунд пришел, когда исчез мессидж? Эволюция огромного количества групп говорит о прямо противоположной логике развития.
Проект Kalahari Surfers возник в ЮАР как фиктивная группа. Вся музыка первой кассеты «Gross National Product» (1983) — это коллажи, составленные из разнообразных звуков: звуков, которые несутся с киноэкрана и из радиоприемника, звуков уличных музыкантов, звуков, ворованных с чужих грампластинок, немного звяканья и стука. Многие звуки зациклены, разные песни собраны из одного и того же материала. Держится все это хозяйство на живом и громком басу. Ударные, если где-то и есть в них нужда, находятся на заднем плане. В некоторых песнях чувствуется близость к дабу.
Kalahari Surfers делали крайне политизированную антигосударственную музыку, группа противостояла доминирующей государственной идеологии и культурной политике. Тексты Kalahari Surfers, с одной стороны, были вполне поэтические, с другой — речь там шла об убийствах, истязаниях, лжи, лицемерии, об альянсе политики, религии и бизнеса, о мифах белого человека. Kalahari Surfers вовсе не были абстрактными гуманистами, судящими со стороны, участники коллектива — белые ребята, они сами принадлежали культуре апартеида, культуре колонизаторов. Но эта культура была шизофренической, раздвоенной. Радикально настроенная белая молодежь отдавала себе отчет в том, что культурной традиции у белых в Южной Африке нет, есть лишь жестокий и смехотворный фашистский миф. Потому речь шла не только о разоблачении и протесте, но и о построении новой культуры, новой культурной идентичности, о преодолении шизофренического разрыва. Любопытным образом, первая магнитофонная кассета Kalahari Surfers содержит мало текстов, этот альбом не политико-экзистенциальная агитка, скорее, это поток психоделического саунда, сделанного из черной музыки: из даб-регги и африканской поп-музыки зулусов.