мо, как видно, произвело на Булганина благоприятное впечатление, ибо он переслал его в Министерство культуры — возглавляемую Николаем Михайловым государственную монополию, которая контролирует все сферы художественной жизни в Советском Союзе. Театр, музыка, кино, книги, картины — все это подлежит внимательному, и не всегда мягкому, руководству Министерства культуры. Именно оно, с молчаливого согласия Булганина, и начало переговоры с Эвримен-оперой.
Решение это, разумеется, тщательно взвешивалось — гораздо тщательнее, чем приглашение Comedie Franзaise, гастролировавшей в Москве годом раньше, или английского “Гамлета”, чья премьера состоялась опять-таки в Москве этой осенью. Обе труппы были приняты с неподдельным восторгом, но куда ни кинь, а риск тут — и со стороны гастролеров, и со стороны хозяев — был чисто эстетическим. Мольер и Шекспир никак не годятся для сегодняшней политической пропаганды.
Другое дело “Порги и Бесс”: тут по обе стороны “занавеса” была масса оснований для беспокойства. Опера Гершвина, если глянуть на нее в микроскоп диалектики, прямо-таки кишит микробами, к которым у нынешнего русского режима острейшая аллергия. Во-первых, она до крайности эротична — а это не может не вызвать смятения в стране, где законы до того чопорны, что за поцелуи в общественных местах грозит арест. Во-вторых, она страшно богобоязненна: на каждом шагу подчеркивается необходимость веры в горний мир и рассказывается, как помогает человеку религия (“опиум для народа”). Далее, в ней некритично рассматривается вопрос о суевериях (см. “Песню Глупца”). Но главное — там во всеуслышание поется, что люди могут быть счастливы, когда у них “изобилие ничего”, — а это уже анафема.
Министерство культуры все это, безусловно, учло, но решило, что пилюля — а это явно была пилюля — вдоволь подслащена. В конце концов, простонародные радости — простонародными радостями, а положение американских чернокожих в “Порги и Бесс” — нищей, угнетенной расы, зависимой от жестоких белых южан и сегрегированной в гетто Кэтфиш Роу, — нельзя было бы изобразить приятнее для Министерства культуры, даже поручи оно это кому-нибудь из своих. В силу всех этих соображений летом 1955 года министерство уведомило Эвримен-оперу, что готово предоставить ей красный ковер.
Заручившись согласием России, Брин задал себе вопрос, как туда добраться. На это требовалось примерно 150 тысяч долларов. Первые газетные сообщения о том, что “Порги и Бесс” “приглашена” в Россию, с разной степенью четкости утверждали, что американский Госдепартамент не только будет душой этого, как говорил Брин, “беспрецедентного начинания”, но и обеспечит его, начинания, финансовый хребет. В этом был полностью уверен сам Брин, и не без оснований: в минувшие годы все только и делали что восхваляли Госдепартамент за моральную и финансовую поддержку оперы “Порги и Бесс”, которую “Нью-Йорк Таймс” назвала “лучшим в истории послом”. Однако после нескольких безрезультатных поездок в Вашингтон Брин обнаружил, что на покровительство друзей с берегов Потомака рассчитывать не приходится. По-видимому, они сочли его начинание слишком уж беспрецедентным или, выражаясь их языком, “политически преждевременным”. Короче, ни цента.
В театральных кругах Нью-Йорка бытовала теория, что Госдепартамент опасается использования оперы в пропагандистских целях. Защитники мероприятия считали такую позицию идиотской. По их мнению, уже само то, что опера с такой социальной критикой свободно идет в Америке, снимает пропагандистский эффект. Кроме того, говорили они, Россия увидит негров-исполнителей — явно не нищих, не угнетенных, свободно высказывающихся на любую тему, людей образованных, даже блестящих (“В конце концов, — говорила миссис Брин, — у нас есть люди, которые в совершенстве владеют иностранными языками. В совершенстве!”), — и это изменит стереотипное представление об американских неграх, благодаря которому книга Гарриет Бичер-Стоу все еще остается бестселлером в Советском Союзе.
Газета театральных работников “Верайети” привела в качестве слуха более простое объяснение госдепартаментского поворота на 180 градусов. Согласно этому слуху, против высказалсь Программа международного обмена — филиал Американского национального театра и актерской академии (АНТА), — к советам которой в Вашингтоне прислушиваются. По мнению этой организации, Госдепартамент уже достаточно потратил на “Порги и Бесс” и его средства следует распределять равномернее, включив в культурный обмен большее число мероприятий.
При этом и АНТА и Госдепартамент выразили Эвримен-опере наилучшие пожелания. Это было никакое не отречение, всего лишь лишение наследства. Но наилучшие пожелания не увеличивали бриновского счета в банке, и пока он соображал, как собрать нужную сумму путем частной подписки, произошло неожиданное. Русские взяли и заявили, что сами все оплатят.
Разумеется, не надо быть советологом, чтобы понять, что этот шаг преследовал политическую цель: “уесть” Госдепартамент. Однако именно поэтому американские поклонники Брина радостно приветствовали русское предложение. Им казалось, что Вашингтон устыдится и расщедрится. Но не тут-то было.
Между тем сроки поджимали, и перед Брином встал выбор: либо вообще отказаться от своей затеи, либо позволить советским нажить на ней политический капитал. Соответственно, в Москве был разработан датированный третьим декабря 1955 года контракт между Министерством культуры СССР (в дальнейшем именуемым просто “министерство”) и “Эвримен-опера, Инкорпорейтед” (в дальнейшем именуемой просто “компания”). Контракт составляет три с половиной страницы убористого текста и содержит несколько весьма оригинальных пунктов — в частности, обязательство министерства обеспечить русского исполнителя, а именно “одну козу домашнюю”. Но суть его — в пункте 5. Если раскрутить перекрученные придаточные этого нескончаемого предложения, то выясняется, что во время пребывания в Советском Союзе компании будет выплачиваться еженедельно 16 тысяч долларов, — а это гораздо ниже их обычного гонорара, тем более что платежи будут производиться наполовину “в долларах США в виде банковского чека в Нью-Йорке, а остальное — наличными, в рублях по официальному обменному курсу”. (Общеизвестно, что официальный курс — это чистейший произвол: четыре рубля за доллар. Насчет того, каким должен бы быть обменный курс, мнения расходятся, но в Москве на черном рынке за доллар дают десять рублей, а если человек, рискуя Сибирью, вывезет валюту за границу, то получит в Швейцарии всего один доллар за пятнадцать рублей.) В дополнение к этим финансовым соглашениям пункт 5 обещал также, что министерство предоставит компании “бесплатное проживание и питание в отелях первого класса, проезд в спальном вагоне и питание в вагоне-ресторане. Далее, как решено и согласовано, министерство берет на себя все расходы по перевозке участников компании, а также по транспортировке ее сценического оборудования в Советский Союз и по территории СССР, а также обратно, до европейской границы Советского Союза”.
В общем и целом русские вкладывали примерно 150 тысяч долларов. Это была не филантропия, а трезвый расчет. Если все спектакли пройдут с аншлагами, в чем никто не сомневался, то министерство получит вдвое больше вложенного, то есть общая сумма доходов с гастролей составит 300 тысяч долларов. С другой стороны, исходя из контракта “министерство — компания” и из закона о доходе относительно себестоимости, получалось, что Эвримен-опера будет нести убытки в размере примерно четырех тысяч долларов в неделю. Оставалось верить, что Брин придумал, как эти убытки покрыть. “Но что именно он придумал — не спрашивайте, солнышко, — говорила миссис Гершвин. — Это тайна, покрытая мраком”.
Пока миссис Брин развивала тему “ударов в сердце”, вернулся с репетиции ее муж. Не хочет ли он выпить, спросила она. Хочет, и очень даже. Чистого бренди.
Брину лет сорок пять. Он среднего роста и прекрасно сложен, чего нельзя не заметить из-за его пристрастия к узким брюкам и приталенным пиджакам а-ля Эйзенхауэр. Рубашки он носит черные или пурпурные, сшитые на заказ. У него редеющие белокурые волосы, и он всегда — на улице и дома — ходит в черном берете. Лицо его, тонкое, бледное, со впалыми щеками, принадлежит как будто двум совершенно разным людям, в зависимости от того, серьезен он или улыбается. В серьезные моменты, длящиеся иногда часами, оно превращается в мрачную, застывшую маску, как будто он позирует фотографу, велевшему не двигать ни одним мускулом. В такие минуты неизменно вспоминаешь, что Брин, как и его жена, играл на сцене — и не кого-нибудь, а Гамлета, в спектакле, который гастролировал после войны в Европе и шел даже в подлинном Эльсиноре. Но стоит Брину отвлечься от забот или чем-нибудь заинтересоваться, как лицо его переполняется жизнью и мальчишеской веселостью. Сквозь мнимую недоступность и отчужденность вдруг проступает что-то застенчивое, милое и простодушное. Может быть, именно этой двойственностью объясняется то, что какой-нибудь сотрудник Эвримен-оперы ворчит: “С мистером Брином никогда не знаешь, чего ждать”, — а через несколько минут от него же слышишь: “Его кто угодно обхитрит. Уж очень он добрый”.
Брин глотнул бренди и поманил меня в ванную, показать, как работает игрушечный кораблик. Это было оловянное каноэ, которым управлял заводной индеец.
— Колоссально, правда? — говорил он, глядя, как индеец гоняет каноэ по ванне. — Что-то невероятное!
У него актерский поставленный голос, такой низкий, что кажется помпезным; холеные руки его движутся в такт словам, но не возбужденно, как у романских народов, а изящно и ритуально-медленно, как будто он служит мессу. Кстати, в молодости он думал о церковной карьере и, прежде чем посвятить себя сцене, год учился на священника.
Я спросил, как прошла репетиция.
— Ну, состав у нас сильный, — ответил он, — но они считают, что успех у них в кармане. Избаловались. Вызовы, знаете ли, овации, восторженные рецензии... Никак им не втемяшить, что гастроли в России — это не просто еще один ангажемент. Там надо превзойти самих себя.