...с сестрой Леной
Но при всем этом энергии и энтузиазма у нас было хоть отбавляй. Сил хватало не только на школу и работу (я в те годы работал делопроизводителем в конторе одного из «квартальных хозяйств», на которые тогда была поделена Москва), но и на веселые школьные вечера с музыкой, танцами, любительскими спектаклями. Можно сказать, жили трудной, но насыщенной и веселой жизнью...
И именно в эти самые трудные дни моей жизни под влиянием сестры — впоследствии отличной исполнительницы моих романсов — я снова стал учиться музыке. Я взял свой второй музыкальный старт. Я поступил в одну из только что открытых в Москве государственных музыкальных школ, в класс директора и основателя этой школы — Виктора Александровича Селиванова. Мне было уже четырнадцать лет, и, чтобы наверстать упущенные годы, пришлось заниматься с невероятным упорством и настойчивостью.
А это было не легко. Взятое напрокат пианино стояло дома в нетопленной комнате — зимой здесь было несколько градусов ниже нуля. Надев на себя валенки, ушанку, я садился за плохонький инструмент и распухшими от холода и недоедания, растрескавшимися пальцами начинал учить заданный урок. Ледяные клавиши обжигали пальцы, но я играл. Играл упражнения и гаммы, играл этюды и пьесы. Уж очень хотелось стать настоящим музыкантом!
Желание это постепенно переросло в волю, и за шесть с половиной лет я ухитрился окончить не только школу, но и училище (техникум имени Скрябина). В то время я стал уже пробовать свои силы и в сочинении музыки. И так замучил своими опусами Селиванова, что он решил организовать в техникуме композиторское отделение и пригласил для занятий по сочинению замечательного музыканта и педагога Георгия Львовича Катуара. Несколько дней я был единственным учащимся нового отделения. Вторым стал Лев Мазель.
И именно в то время я стал сомневаться в правильности избранного пути. После окончания общеобразовательной школы я оказался одновременно учащимся музыкального техникума, учащимся студии живописи и рисования и студентом Социально-экономического института имени Энгельса. Мне угрожала опасность уподобиться «буриданову ослу», с той лишь разницей, что я очутился не между двумя, а между тремя «охапками сена». Но постепенно музыка одержала верх, и в 1925 году я поступил в Московскую консерваторию.
Н. Мясковский, А. Гольденвейзер
Я, казалось, достиг предела своих мечтаний — начались уроки у таких замечательных музыкантов, как Мясковский и Гольденвейзер! Но вновь, как уже было сперва при поступлении в школу, потом при окончании училища, а затем и при окончании консерватории «предел мечтаний», то есть, выражаясь спортивным языком, «финиш», оказался самым настоящим очередным стартом!
С тех пор прошло немало лет. И если говорить по совести, то больше всего сил придает мне в работе то, что я так и не вижу перед собой финиша...
В 1928/29 учебном году, занимаясь на последнем курсе консерватории, я подружился с Дмитрием Цыгановым, Василием Ширинским, Вадимом Борисовским и Сергеем Ширинским, замечательными музыкантами — позднее Квартетом имени Бетховена, тогда еще студентами, уже прославившимися в качестве Квартета имени Московской консерватории.
Узнав, что к выпускному экзамену я сочиняю струнный квартет и познакомившись с написанными частями, мои друзья включили его в программу одного из своих концертов. Надо ли говорить, как я был горд и счастлив!
Но день концерта приближался, а я не мог придумать коды финальной части. Вся музыка была уже не только расписана, но и великолепно выучена.
Квартетисты звали меня на репетиции и, дойдя до роковой черты, за которой следовала ненаписанная кода, начинали играть кто во что горазд, угрожая, что так поступят и в концерте.
Никогда раньше я не сочинял «к сроку», да еще такое большое, четырехчастное сочинение. Нервы были напряжены предельно. До концерта оставалось три дня. Мне был поставлен ультиматум: или завтра будет кода, или квартет будет снят с программы! Я заснул поздно ночью, совершенно измученный, не написав за весь день ни одной ноты.
А во сне я увидел эстраду Малого зала консерватории и «консерваторцев», играющих финал моего злополучного квартета. Вот они подошли к коде и... заиграли ненаписанную музыку. Я услышал ее совершенно ясно! Проснувшись в холодном поту, я вскочил с постели, сел за стол, — и к утру кода была готова.
Концерт прошел хорошо. Будущие «бетховенцы» играли блестяще, публика приняла квартет тепло. Это был мой первый «настоящий» концерт, и я почувствовал, что становлюсь композитором. А вскоре появилась и первая «настоящая» рецензия. Она была написана очень сочувственно.
Невероятный случай с квартетной кодой научил меня понимать, что, однажды начав сочинять, мы продолжаем сочинять непрерывно — во время прогулок, во время игры в теннис и даже во сне. И с тех пор я стараюсь садиться за стол или за рояль только после того, как внутри уже все или почти все созрело. А сочинять больше всего люблю в поле, в лесу, на берегу моря, на спортивной площадке, но, конечно, не во сне...
Это было в 1930 году, через несколько месяцев после того, как я окончил консерваторию по классу фортепиано.
Александр Борисович Гольденвейзер попросил меня принять участие в концерте, посвященном памяти Скрябина. В годы ученья я очень увлекался музыкой Скрябина, и в репертуаре у меня было много его сочинений, в том числе Первая, Вторая, Третья, Четвертая и Девятая сонаты. Выбор пал на Третью сонату.
Концерт происходил в Институте (тогда училище) имени Гнесиных. Я был совершенным мальчишкой среди других участников концерта, в числе которых были М. С. Неменова-Лунц и даже сам (!) Генрих Нейгауз. Разумеется, я очень волновался. Наконец настала моя очередь. Я вышел на эстраду, сел за рояль и... отчетливо вспомнил, как всего лишь две или три недели тому назад один из лучших наших пианистов того времени, публично исполняя эту сонату, запутался в разработке ее последней части...
Я начал... Почему первые три части прошли более или менее благополучно, не могу понять. С первой же октавы в левой руке я неотступно думал только о финальной разработке. Играл первую часть и думал о ней. Играл вторую и третью части и думал о ней. Я даже успел точно вспомнить, в каких тактах произошла «авария» с тем чудесным артистом.
И вот, наконец, я добрался до этих тактов. Надо ли говорить, что музыка немедленно улетучилась из головы, клавиши выскользнули из-под пальцев, и я, к ужасу своему, понял, что попал снова на начало экспозиции. Только тот, с кем случилось нечто схожее, может меня понять. Молниеносно я сообразил, что играть вторично всю экспозицию и разработку невозможно, тем более, что через то «заколдованное» место я все равно проскочить не смогу. Мысленно нацелился я на репризу и, как в холодную воду, бросился в собственную импровизацию, построенную, впрочем, добросовестно на материале Скрябина. Все это произошло мгновенно и, как мне тогда показалось, даже довольно здорово. Соната завершилась пышно и темпераментно сыгранной кодой...
На жидкие (типа сочувствия) аплодисменты я кланяться не вышел. Ко мне подошел Александр Борисович: «Ну что ж, так в общем вы недурно сыграли, хотя Кабалевского там было больше, чем Скрябина...»
С тех пор я рисковал публично играть только свои сочинения.
Г. Нейгауз
В конце 30-х годов я вел в Московской консерватории курс ознакомления с музыкальной литературой. Ходить на эти занятия положено было теоретикам и композиторам. Но иногда в класс заходили студенты с других факультетов. Естественно, что не всех своих слушателей я знал в лицо и по фамилии.
Классы тогда еще не были радиофицированы, и симфоническую музыку мы играли в четыре руки. Принес я как-то Третью симфонию Малера. Попробовал сыграть с одним студентом — ничего не вышло. С другим — тоже не получилось. «Неужели никто не сможет этого сыграть?» — обратился я к классу, понимая, впрочем, что задал нелегкую задачу.
«Попробую», — смутившись, сказал незнакомый мне, очень скромный и чуть-чуть нескладный юноша. Он быстрой походкой подошел к роялю, сел рядом со мной за «первую партию». Через несколько тактов я почти перестал понимать, что происходит. Такой талантливой и мастерской игры с листа я еще никогда, кажется, не встречал. Сознаюсь честно: я — профессор! — еле-еле свел концы с концами, чувствуя явное превосходство над собой этого незнакомого студента с огромными руками...
Когда мы доиграли первую часть симфонии, я спросил своего юного партнера: «Как ваша фамилия?» Он опять почему-то смутился и ответил: «Рихтер»...
Конец 1941 года вместе с группой московских музыкантов я провел в Свердловске, куда в напряженные дни обороны Москвы был эвакуирован Союз композиторов. Мы много работали — дел хватало всем. Помимо педагогической работы в Уральской консерватории и сочинения музыки, я, по поручению обкома ВЛКСМ, организовывал концерты и беседы об искусстве в ремесленных училищах. Один из таких концертов я до сих пор вспоминаю с особым волнением и никогда, вероятно, не смогу спокойно о нем рассказывать.
Мы — виолончелист Александр Стогорский, пианистка Наталия Балк и я — поехали на Уралмашзавод, впитавший тогда в себя много ремесленных училищ, эвакуированных из занятых гитлеровцами районов.
В большой комнате собралось множество ребят — ремесленников Харькова, Луганска, Свердловска. Стульев и скамеек не хватило — сидели на подоконниках и просто на полу, оставив лишь небольшое свободное место вокруг пианино. Ребята пришли прямо с работы, черные от копоти и масла, одетые кое-как, промерзшие (мороз был жестокий) и, несомненно, не сытые.
Я попробовал поговорить с ними о музыке, о том, что музыка нужна людям и в трудные дни войны, что солдаты на фронте не обходятся без песни, как и без оружия... Словом, мне очень хотелось вызвать в ребятах интерес к музыке, хотелось отвлечь их мысли в какую-то новую для них сферу. Я не уверен, что мне это хорошо удалось, но я очень старался. Потом я попросил Стогорского поиграть. Но что? Я выяснил, что многие из наших слушателей впервые в жизни видят «живую виолончель».