Стивенсон делает реверанс в сторону эпистолярной традиции, используя для наживки читателю письма героев, однако в этом случае послания персонажей романа являются частью общего объемного нарратива. Наиболее убедительным при перечитывании «Доктора Джекила и мистера Хайда» мне показалось то, как плавно и постепенно в повествовании выходит на передний план природа отношений между Джекилом и Хайдом. Посыл произведения нам известен: ученый экспериментирует со снадобьем, чтобы высвободить темное, первобытное начало и отделить его от своей же возвышенной сущности:
«Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла»[105].
Однако современный читатель при первом знакомстве с книгой будет иметь скорее поверхностное представление о том, что могло связывать Джекила с Хайдом, поскольку правда раскрывается лишь в «Исчерпывающем объяснении Генри Джекила», то есть в заключительной главе. Остальное дается нам какими-то сполохами, из разных мест и из уст различных свидетелей, каждый из которых способен предоставить лишь усеченную версию событий. Классическая медленная развязка.
В 1888 году Джекил и Хайд проникли на лондонскую сцену, а спектакли театра «Лицеум» совпали по времени с убийствами проституток в Уайтчепеле, совершенными между августом и ноябрем того года (пять приписывались пресловутому Джеку-потрошителю). Внезапно произведение Стивенсона обрело значимость, леденящую душу, а редакционная статья в «Пэлл-Мэлл газетт» трубила, что «в Уайтчепеле с ужасающей реалистичностью предстало живое воплощение мистера Хайда».
И хотя изначально предполагалось, что человек, способный на преступления столь варварской жестокости, должен быть по природе груб и ущербен[106], «не стоит удивляться, если убийца в данном случае окажется не выходцем из трущоб», цинично иронизировала газета, через несколько дней выдав осторожный аргумент о том, что «Маркиз де Сад, умерший в доме умалишенных в возрасте семидесяти четырех лет… был вполне благопристойного вида господин, а потому вполне вероятно, что таковым может оказаться и уайтчепелский убийца».
В общем, внешне респектабельный Генри Джекил, вмещавший в себе изувера Эдварда Хайда, сыграл с реальностью злую шутку – ведь в обществе уже укоренилась версия, что Джек-потрошитель мог быть благообразным джентльменом с изящными манерами. Это запустило целую индустрию спекуляций и подозрений насчет личности загадочного убийцы. Спектр персонажей удивительно варьировался – от хирурга королевы Виктории сэра Джона Ульямса (его обвинил аж в 2013 году некто претендующий на родство с последней жертвой Потрошителя, девицей Мэри Келли) до, пожалуй, наиболее эпатажно обвиненного – посмертно! – художника-эксцентрика Уолтера Сикерта (на него в 2001 году кивнула писательница Патрисия Корнуэлл, заявив, что от его полотен, дескать, веет порочностью). В подтверждение выдвинутой гипотезы она разорвала холст Сикерта, за что моментально было обвинена в «несусветной глупости». (Добавлю, что я тоже не особый почитатель Сикерта и не захотел бы иметь в своем распоряжении его живописные произведения. Да я бы их точно у себя в доме не повесил! Получается, единственный плюс из усилий Патрисии Корнуэлл – это то, что на свете одной картиной Сикерта стало меньше.)
И вот отсюда – из «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», а также образа Потрошителя (дикаря, скрывающегося за личиной джентльмена) – мы можем вывести волнистую линию, которая объединяет данных героев с каннибалом-психиатром Ганнибалом Лектером, которого сотворил Томас Харрис. Позволю сделать замечание о том, что экранный персонаж из «Молчания ягнят» почти полностью затмил «оригинал». Энтони Хопкинс стал первым актером, удостоенным «Оскара» за лучшую мужскую роль в фильме ужасов со времен американца Фредрика Марча, получившего приз в 1932 году за главную роль в… Да, совершенно верно – в «Докторе Джекиле и мистере Хайде».
А сейчас нам стоит перейти к другим произведениям.
«ТАИНСТВЕННЫЕ РАССКАЗЫ» Эдгара По (1908)
Прошу прощения за многословное отступление, но теперь мы снова возвращаемся к моим детским и подростковым впечатлениям.
Сборник рассказов Эдгара По был первой из двух книг, которые я сумел спасти из дома моей бабушки в Керри перед тем, как тот был продан, а после ее смерти – снесен.
Второй уцелевшей книгой стала «Загадка Глухого» (1972) Эда Макбейна. Это был, видимо, и мой первый в жизни детектив[107].
Во мне живет стойкое подозрение, что именно мистер По ввел меня в мир взрослой мистической литературы: помню, как в детстве я не без труда прорубался через его витиеватую прозу. Библиотека моей бабушки задала генезис моей литературной карьере, что отразилось и в моем дебютном романе «Все мертвые обретут покой» – поскольку я был очарован возможностью сочетать рационалистские традиции детектива, построенного на фундаменте иррационального повествования о сверхъестественном.
Конечно, это пришлось не вполне по нраву закоснелому ядру детективщиков. Дело в том, что их круг – читателей, писателей, критиков – это особый контингент ревнителей чистоты жанра, обладающих, по их убеждению, правом выдавать лицензию на работы по их лекалам, основное достоинство которых – ничего не менять, даже если эти изменения потенциально и к лучшему. Однако они отнюдь не всегда могут дать хоть какое-то определение данного жанра, если честно, они просто не знают, что это такое.
Вдобавок они питают давнюю неприязнь к смешению жанров. Например, детективный роман, действие которого разворачивается на Диком Западе, автоматически зачислится ими в вестерны, а если все происходит в будущем, то произведение «загоняется» в рамки научной фантастики. Но они признают исторический фон Англии, видимо, потому, что былая слава Британской империи импонирует их природному консерватизму.
У этих самопровозглашенных стражей прошлого, настоящего и будущего детективного жанра подкоплен недюжинный запас яда к любому намеку на мистику. По-моему, их враждебность отлита в десять Правил детективных постулатов, сформулированных в 1929 году преподобным Рональдом Ноксом, теологом и по совместительству – писателем. Один из них (кажется, второй) гласит: «Всякие сверхъестественные или неестественные действующие лица исключаются по умолчанию»[108].
В свою очередь, я не писал книг, где «орудуют призраки», а лишь пытался исследовать взаимосвязь, присущую тезису писателя Уильяма Гэддиса: «Справедливость для того света, а на этом правит закон» («Озорство для себя», 1994). Меня волновала диспропорция между законом и справедливостью, несоответствие ущербности людской судебной системы возможности высшего суда – справедливости свыше, а еще намек, что своим существованием она изначально обязана силам зла, а не добра. Интересовали меня и новые формы (если угодно, гибридов давних традиций), поскольку я считал, что экспериментирование – залог прогресса.
А еще мне помнилось, что сборник Эдгара По таил в себе и тайное, и сверхъестественное, потому как «Таинственные рассказы», помимо чарующих страшилок, включали и три детективных истории об Огюсте Дюпене – французском детективе-любителе, расследующем ряд загадочных преступлений. Самым знаменитым из них было и остается «Убийство на улице Морг», где жестокое двойное убийство совершает (прошу прощения, если я приоткрываю завесу тайны) орангутанг, – развязка, дающая понять, что мистер По понимал абсурдность чисто рационалистского подхода[109].
Когда я составлял «Ночные легенды» – первый сборник мистической прозы, – я попробовал написать историю в духе По и назвал ее «Ложе невесты», но затем изъял ее из основной книги. Я понял: писать как По намного сложнее, чем кажется! Как и у Раймонда Чэндлера, его настроение и стиль настолько индивидуальны, что подстраиваться под По – значит подвергать себя риску опуститься до имитации. Позднее я смягчился и включил рассказ в издание, вышедшее в мягкой обложке (и у меня, кажется, хватило приличия за это извиниться).
На полке моей бабушки Эдгар По соседствовал с томом Лавкрафта. Как туда попал Лавкрафт, я, если честно, не представляю. Присутствие По в целом объяснимо: старинный фолиант в жестком переплете вполне вписывался в бабушкину библиотеку, зато Лавкрафт был сравнительно новой «пантеровской»[110] книжкой в мягкой обложке. Назывался сборник вроде бы «Затаившийся страх и другие рассказы», хотя точно сказать не берусь. Думаю, что Лавкрафта там оставил кто-то из моих старших кузенов, их у меня – всего двое, и на фанатов Лавкрафта они тогда явно не тянули. Согласитесь, выглядит история весьма по-лавкрафтовски, хотя нет, скорее, по-джеймсовски[111] (об этом несколько позже).
Впрочем, откуда взялась книга – не принципиально, – просто с Лавкрафтом я возился еще больше, чем с По, и до сих пор остаюсь его антагонистом. По-моему, воображение у Лавкрафта развито сильнее, чем его литературное умение, с помощью которого замысел автора облекается в слова. Даже его знаменитая новелла «Хребты безумия» скукоживается, когда дело доходит до вербального описания его странного ви́дения Вселенной, осажденной невнятными ужасами извне. Слишком много у него, на мой взгляд, всяческих «