БИБЛИОТЕЧКА «В ПОМОЩЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ»
МУЗЫКА СОЗИДАЮЩАЯ И РАЗРУШАЮЩАЯ
15
МОСКВА
«СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» 1989
78С2
М89
Составитель А. В. Лисенков
Музыка созидающая и разрушающая/Сост. М89 А. В. Лисенков.— М.: Сов. Россия, 1989.— 128 с.— (Б-чка «В помощь худож. самодеятельности» № 15).
В книгу вошли разноплановые, но объединенные лейтмотивом обеспокоенности статьи о сохранности нашего музыкального наследия как созидательного духовного начала, о «приоритетах» рок-музыки сегодня и причинах широкого распространения ее среди молодежи, о негативном влиянии рок-музыки на мироощущение человека.
78С2
В. ЧИСТЯКОВ, И. САНАЧЕВ. ТРОЯНСКИЙ КОНЬ
«Рок-музыка тем временем прекрасно живет и развивается по одним известным ей законам, ибо она актуальна и современна» (разрядка наша.— Авторы),— утверждал один из апологетов рок-музыки в «Советской культуре» от 26 марта 1987 года. И это утверждение являет собой конечную и неопровержимую истину. Действительно, если явление развивается и живет но одним лишь «известным ему законам», то это явление — непознаваемо, и утверждать про него можно все, что угодно. Можно утверждать, что оно современно и актуально, можно — что оно исчадие каменного века. И в том и в другом случае утверждения будут абсолютно верные, ибо оба они абсолютно недоказуемы. Для того же, чтобы узнать истину, а не нечто застывшее в абсолюте непознаваемости, следует привести хотя бы мало-мальски убедительные аргументы. Увы, в споре о роке, о его влиянии на культуру, на саму жизнь человеческую чаще всего преобладают эмоции, а не доказательства. И если противники рока бывают красноречивы, но неубедительны, то сторонники рока и вовсе не утруждают себя ответами на их аргументы. Гневное требование — «прекратить дискуссии!», «оставить рок в покое!» — прекрасно отражает всю уязвимость позиции рокомана. Но рокоман этой уязвимости словно не замечает. И готов в ответ на критику рок-музыки глубокомысленно изречь: «Он не знает то, о чем говорит, он не специалист в области рока, он не понимает рок»,— и благополучно думать, что все аргументы противной стороны «биты».
Попробуем без эмоций и вопреки скептикам разобраться в том, что такое рок, откуда он пришел, кто его создал, кому он служит и кому он выгоден, попытаемся выяснить существо явления, дабы, прочитав очередной страстный призыв к борьбе с этим злом, какой-нибудь рок-фанат не ответил: «товарищ не понимает», или, еще хуже, не сослался на никому неизвестные и непознаваемые «законы» развития рок-музыки.
ДЕНЬГИ НЕ ПАХНУТ
Тогда он сказал им: «Не говоря никому, ступайте и убейте брата моего Бориса».
«Повесть временных лет»
Нынче повелось вести торговлю современностью. Лишь бы ошарашить. Потрясти. Сорвать куш, а там — в небытие, и снова ошарашить чем-то другим. Когда люди сбиты с толку, когда они уже не понимают, что хорошо, что плохо, когда в качестве основного аргумента используются туманные фразы, что это, дескать, будет понятно через сто лет, или, наоборот, ни к чему не обязывающие фразы типа «это дело вкуса», «нравится — не нравится», то легче торговать, спекулируя на современности, любыми суррогатами, создавая имиджи, выдавая их за плоды современной культуры, легче обманывать людей, отнимать у них последний кусок духовного хлеба, оболванивать их, превращать в роботов.
Да, в этом отношении XX век отмечен особыми сложностями. Не успел он прийти, как культурную жизнь многих стран и народов заполнили явления, паразитирующие на национальном, но не имеющие национальных корней в действительности. В музыке начало этому процессу положила так называемая «Новая венская школа», возникшая в 1908 году в Вене, городе Гайдна, Моцарта, Бетховена. Именно здесь начал свои эксперименты с 12-тоновой атональной музыкой Арнольд Шенберг. «Новая венская школа» в центре Европы, связанная с именами А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, открыла период огромного количества экспериментов в серьезной музыке, которые поглотили музыкальную практику Германии, Франции, отчасти России и других стран. Результатом этого экспериментаторства следует признать отлучение слушателя от классического искусства. Очаги культуры теряли своих слушателей. Лопался один мыльный пузырь экспериментов, за ним — другой, третий... Начал утрачиваться интерес к серьезной музыке и со стороны массовой аудитории. Пять десятилетий продолжались эксперименты над слушателями, над музыкой, над исполнителями. В конечном счете они привели к тому, что в Европе к 60-м годам создался своеобразный музыкальный вакуум. Потребность же в музыке, естественно, сохранилась. Позднее эта потребность была удовлетворена другим, не имеющим национальных корней явлением, и удовлетворена в извращенном виде. Так в музыкальной среде была подготовлена почва для сенсационного успеха рок-музыки.
Напрасно утверждают западные специалисты в области рока (а следом за ними и наши апологеты — Д. Ухов, например), что «рок делала прыщавая молодежь». Это — ложь. Рок делали те, у кого на это были деньги, рок делали те, у кого были студии грамзаписи, фабрики по производству грампластинок. Рок делал шоу-бизнес.
В Гарлеме, когда в 1917 году какой-то предприимчивый делец увидел играющих необычную музыку чернокожих, чье исполнение было напитано яркой эмоциональностью и национальной самобытностью, он понял, что этим можно торговать. Так в орбите общественного внимания появилось негритянское искусство. Позднее, за 70 лет своего существования, оно претерпело сложную трансформацию, обусловленную процессами социально-экономического и политического развития западного мира. Рожденный веком джаз немедленно стал предметом торговли. Сложился спор между традиционным и коммерческим джазом. Изначально это был спор между угнетенным негром и белым угнетателем. Негритянский традиционный джаз родился на улице, коммерческий — в фешенебельном ресторане. И в конечном счете восторжествовал последний. Нью-орлеанский стиль был отмечен демократизмом, яркой национальной самобытностью. Коммерческий джаз, или «индустрия на джаз», «музыка толстых»,— это совсем другое. Показательно, однако, что многие ведущие музыканты джаза его зрелого периода (например, Дюк Эллингтон, Гленн Миллер) были музыкантами классического образования.
Свинговый джаз к концу второй мировой войны обрел истинно демократическое звучание в творчестве Гленна Миллера и его соратников. Но уже тогда наиболее дальновидные и расчетливые политики и идеологи Запада почувствовали опасность в демократическом направлении развития джаза. Гленн Миллер таинственно погиб, и его гибель журналисты тех лет сравнивали с загадками Бермудского треугольника.
Народные корни джаза были основательно подрублены. И уже с 40-х годов джаз захлестнула волна экспериментаторства. Одно из парадоксальных явлений этой поры — утверждение новой джазовой модели — стиля «би-боп». В основу нового стиля были положены эксперименты негритянских музыкантов — Чарльза Паркера, Диззи Гилеспи, Телониуса Монка. Но по контрасту со свингом новый джаз был ориентирован на клубную жизнь, на отчуждение от общества. Если любимый публикой Луи Армстронг относился к ней с уважением, то совсем иным был Паркер, «ненавидевший общество и не находивший в нем своего места» (Д. Л. Коллиер). В книге «Четыре биографии периода «би-боп» исследователь Спэллмен пишет о бопменах и боп-музыке: «Они создали свой язык, свою манеру одеваться, свою музыку и духовные ценности, и это позволило им игнорировать весь остальной мир. Эпоха «би-бопа» была временем самовыражения негритянского «я» в Америке...» Черные музыканты считали, что в «бопе» они создают свою собственную музыку, которую только они и могут сыграть. Но они ошиблись. Шоу-бизнес быстро подхватил стиль «боп», «который притягивал новизной, будоражил умы, ниспровергал авторитеты, звал к бунтарству» (Д. Л. Коллиер). Так что, как видим, идея «бунта» в музыке намного старше рока... «Би-боп» вряд ли смог столь широко развернуть свои возможности, если бы он не приобрел этой старательно распропагандированной шоу-бизнесом окраски. «Боп» лишил джаз однородности. Вся группа явлений, связанная с новым периодом развития джаза, становится духовным прибежищем приверженцев «интеллектуальной» ориентации, с их постоянным стремлением к элитарности, престижности. Параллельно, с 1948 года, начали свою бурную деятельность фирмы грампластинок «Коламбия» и «Виктор». Замелькали вывески, этикетки, реклама. Сменяли друг друга музыкально-разноязычные стили, в худших образцах язык джаза клишировался многочисленными подражателями, превращаясь в жаргон. Зарождалась, распространялась «индустрия на джаз», спекуляция на «современной» музыке, на «современном» образе жизни, то есть все то, что наиболее полно воплотилось потом в рок-музыке. Здесь, наконец, родились и первые стереотипы поведения, рассчитанные на основного потребителя — молодежь. Это — бопмены, хипстеры и т. п. Здесь зародились музыкальный бизнес, имиджи, образцы псевдокультуры, и уже в этот период джаз полностью контролировался музыкальным шоу-бизнесом, пристально следившим за всеми изменениями внутри его.
Подобно «Новой венской школе» джаз 50-х годов в Америке, утопая в экспериментах и часто не находя средств к обновлению новыми музыкальными идеями, испытывал потерю слушательского интереса. Менеджеры шоу-бизнеса поняли, что для заполнения образовавшейся ниши необходимо обратиться к питательной среде. Этим объясняется возрождение интереса к некоторым аспектам традиционного джаза.
С именем Рэя Чарльза в джазе появляется популярное песенное течение «ритм-энд-блюз». В нем особенно подкупало входившее тогда в моду звучание электрогитары. Наконец появляется музыка с определенным свингом и подчеркнутым ритмом, получившая название рок-н-ролл.
Билл Хейли, рок-н-ролл родились внутри джаза, но джаза, насквозь контролируемого бизнесом. Сама структура рок-н-ролла — одна из упрощенных, легкодоступных разновидностей негритянского 12-тактового блюза была превращена в стереотип, в некий абсолют, многократно индустриально размноженный. Музыка рок-н-ролла была как бы вынесена на витрину. В ней произошла подмена всех основных понятий, всей системы духовных ценностей, была заложена основа будущей молодежной «массовой культуры».