Первая страница второй тетради Кодекса Монпелье.
Пьер де ла Брос; брабантка пусть спешит,
Пока жива, с молитвами своими,
Не то похуже стадо ей грозит.
Сомнения Данте в виновности де ла Броса связаны с отсутствием публичного суда и отсутствием уверенности в подлинности доказательств его вины. Тем не менее со смертью де ла Броса сложности с интеграцией Марии прекратились. Вместе с этим изменилась и роль королевского двора в литературе, музыке и социальной жизни Франции. До Филиппа и Марии центрами культуры были дворы властителей Шампани, Бургундии или северо-востока Франции, теперь главенствующая роль в развитии культуры впервые стала принадлежать королевскому двору.
Рис. 45. Изображение герцога Иоанна в кодексе Манессе. Обратите внимание на его щит со львами, который при Иоанне стал гербом Брабанта.
Вероятно, для самой Марии была составлена самая ранняя часть знаменитого Кодекса Монпелье (Montpellier, BU Historique de Médecine, H196) – его тетради со второй по шестую[24], – богато украшенной рукописи с тремя сотнями мотетов. Во времена правления Филиппа Смелого и Марии Брабантской в 1275–1285 годах в Париже, вероятно, были составлены еще две важнейшие рукописи, донесшие до нас мотеты XIII века, – рукопись Ла-Клейет (Paris, Bibliotheque nationale, nouv.acq.f.fr. 13521) и Бамбергский кодекс (Bamberg, Staatsbibliothek, Lit.115).
Удивительный двор Брабанта
Любовь к музыке Мария, вероятно, унаследовала от своего отца, Генриха (Анри) III Добродушного (ок. 1231–1261). Генрих был герцогом Брабанта и вассалом императора Священной Римской империи, но двор его говорил по-французски, и песни свои он писал на французском. Генрих был трувером, и труверы нередко были при его дворе. Некоторые из них писали и направляли ему свои песни через менестрелей, сохранилось несколько jeux-parti Генриха с другими труверами, также несколько его произведений дошло до нас в известных труверских песенниках.
Интересно, что Генрих поддерживал другого покровителя музыки – Альфонсо X Кастильского[25] в его притязаниях на престол Священной Римской империи. За эту поддержку герцог Брабанта был назван имперским викарием (фактически регентом в то время, когда император не мог исполнять свои обязанности по причине болезни, несовершеннолетия или длительного отсутствия).
Сына Генриха, ставшего следующим полноценным герцогом Брабанта, звали Иоанном/ Жаном или Яном[26] (какой уж язык вам удобен) Победителем (1253–1294). Первой его женой была сестра Филиппа Смелого – Маргарита Французская (1254–1271). К сожалению, она умерла при родах их с Иоанном первенца. Тем не менее союз Брабанта и Франции закрепила свадьба сестры Иоанна – Марии Брабантской с королем Филиппом.
Герцог Иоанн увеличил свои земли, присоединив в 1288 году Лимбург, и достиг такого могущества, что смог удивительным образом освободиться от вассалитета Священной Римской империи и сделать Брабант окончательно независимым. Но, с другой стороны, он присоединился к империи иначе: вслед за отцом он начал писать песни, но только не на французском языке, а на немецком! Он стал миннезингером. И это – уникальный случай: отец – трувер, сын – миннезингер. Впрочем, порой в песнях Иоанна, которые дошли до нас в кодексе Манессе, и записаны, таким образом, на средневерхненемецком, прорываются средненижненемецкие слова и обороты и даже французские!
Женщины Брабантского дома были связаны с музыкой не меньше, чем мужчины. При Маргарите Брабантской и ее сыне Робере д'Артуа расцветала труверская школа в Арресе, а при дворе Марии Брабантсткой в Париже развивался жанр мотета. Так, два поколения одной не самой великой европейской династии оказали сильное влияние на развитие музыки в XIII веке.
Рис. 46. Фрагмент одной из страниц кодекса Монпелье с указанием на авторство Тассина – Chose Tassin.
С Брабантом связано еще одно имя – Тассин. В 1276 году он впервые упомянут графом Фландрии как менестрель герцога Брабантского. А на рубеже XIII–XIV веков его слава уже велика. В 1300 году он упомянут как менестрель короля Франции Филиппа IV Красивого (1268–1314). А парижский теоретик Иоанн де Грокейо упоминает его и его инструментальные произведения, называя их сложными («diffi ciles res Tassini»).
Три его мелодии послужили тенорами для мотетов кодекса Монпелье. Возможно, Тассин – самый первый из известных нам композиторов инструментальной музыки.
Гокет
Именно в жанре мотета получила свое развитие одна удивительная средневековая вокальная техника, при которой мелодическая линия как бы разрывается между голосами, распределяется между ним по одной или несколько нот. Возникает эффект переклички или даже заикания. Из-за этого эффекта такая техника получила название «гокет». Hoquetus – это латинизированная форма французского слова «hoq» – икота.
Гокет – одна из первых музыкальных техник, в которой пауза становится таким же структурно образующим элементом, как и звук. Элементы гокета можно обнаружить уже в органумах школы Нотр-Дам, но первое описание самой техники содержится только в рукописях последней четверти XIII века.
В конце XIII века популярность гокета была так велика, что Иоанн де Грокейо выделил гокет как один из видов полифонической музыки, наряду с мотетом и органумом, и написал, что такая музыка подходит для холериков и молодых людей. Видимо, также форма слова houqetus побудила Франко Кельнского для именования мотета использовать форму motetus вместо motellus.
В 1324 году папа Иоанн XXII обрушился на технику гокета (наряду с другими музыкальными новшествами, связанными с игрой с музыкальным временем): «Некоторые последователи новой школы бдят над мензурацией и посвящают себя новым формам… из-за чего церковные песнопения поются в минимах и семиминимах и раздробляются на меньшие нотки. И мелодии они разрывают гокетом, умасливают дискантом… Слух опьяняют, а не врачуют…» Далее, сославшись на авторитет Боэция, папа запретил подобную практику, включая гокеты, на службах. А о том, что такое мензурация, речь пойдет в следующей главе.
Лекция 8Развитие нотации в XIII веке
Модальная нотация
Пока полифоническая музыка оставалась на уровне почти нота-против-ноты (органумы Винчестерского тропария), или когда верхний голос лишь иногда совершал движение более мелкими длительностями по отношению к нижнему голосу (как в аквитанской полифонии), необходимости четкой фиксации ритмики не было – все подчинялось тем же канонам, что и обычная церковная монодия. Более того, даже когда появилась четкая дифференциация длительности нот, продолжало оставаться разделение между musica mensurata (дословно: измерямой музыкой, той полифонией, ритмическое движение которой можно четко записать нотацией) и musica plana (дословно: плавной музыкой, прежде всего, григорианским пением).
Мелизматические разделы органумов тоже не требовали четкой ритмической записи, потому что верхний голос (или голоса) следовали за движением нижнего голоса. Так же как не нужно танцорам в паре видеть танцевальную нотацию – один из них ведет, другой – следует за движением, дополняя его и опевая.
Иная история с дискантовыми разделами органумов и клаузул – голоса в них движутся вместе, подчиняясь каким-то ритмическим паттернам. Здесь нотации необходимо было как-то выразить это движение.
Уже в рукописях XII века пытались ввести различное написание более длинных и более коротко звучащих нот, но устраивающее многих решение было найдено, видимо, только во второй четверти XIII века, когда появились трактаты «Discantus positio vulgaris» неизвестного автора (ок. 1230 года) и «De musica libellus» другого неизвестного автора, которого принято называть Анонимом VII (ок. 1240 года). А самое важное изложение этой новой системы было сделано автором трактата «Habito de ipse plana musica» (1240–1270). Текст этого трактата, вероятно, был исправлен около 1280 года преподавателем Парижского университета Иоанном де Гарландией, и поэтому нередко этот новый способ нотной записи связывается с его именем.
В чем заключался этот способ? Во-первых, ритмическому описанию подвергалась не вся музыка, а только разделы sine littera («без слов»), то есть был найден способ решить конкретную проблему ритмической дифференциации нот прежде всего в дискантовых разделах органумов и клаузул.
Во-вторых, было произведено деление нот на длинные (longa) и короткие (brevis). При этом longa recta длилась два «времени», а brevis recta – одно «время», и вместе они составляли recta mensura – «правильный метр» – длящийся три «времени» (священная цифра три!)
В-третьих, были выделены сначала четыре или пять, затем, чаще всего, шесть паттернов музыкального движения – модусов. Согласно Анониму VII (1260–1280) модус в музыке – это должное разделение по времени на длинные и короткие ноты (modus in musica est debita mensuratio temporis, scilicet per longas et brevis).
– Первый модус можно записать как паттерн – Longa, brevis;
– второй модус – Brevis, longa;
– третий и четвертый модусы включали одну «сверхмерную» длинную ноту (longa ultra mensuram), длящуюся три «времени»:
– третий модус – Longa ultra mensuram, brevis, longa;
– четвертый модус – brevis, longa, longa ultra mensuram;
– пятый и шестой модусы представляли собой движение только длинными или только короткими нотами.
В-четвертых, были установлены правила для лигатур – сложных невм, составленных из нескольких нот. Именно по форме первых лигатур можно было сразу понять, какой из модусов перед глазами. Удивительно, что в зависимости от формы первых лигатур одинаковые невмы в разных модусах читаются по-разному, но это не доставляет проблем при чтении модальной нотации!