Самая идея записывать паттерны может показаться нам странной. Но, во-первых, так действительно было легко читать простые ритмические фигуры. Во-вторых, любая устная музыкальная культура основана на паттернах, из которых слагались даже очень большие произведения.
Да и самая модальная нотация как теория выглядит красиво. Судите сами: модусы музыкальные похожи на поэтические размеры. Первый модус схож с хореем, второй – с ямбом, третий модус – с дактилем, а четвертый – с анапестом. Стихотворные размеры и музыкальные модусы преподавались в университетах того времени в курсе музыки, одного из семи свободных искусств.
Троичность была основой системы: recta mensura, составляющая основу модусов, была равна трем бревисам. Шесть модусов – это две тройки. Самая эта теория выглядит как произведение искусства!
В этом и была ее основная слабость. Схема, призванная описать практику, оказалась жестче и систематичнее, чем сама практика. Композиторы школы Нотр-Дам, увы, не столь систематичны, и уже в первых органумах и клаузулах есть элементы, которые отклоняются от модальной системы. Музыка развивается, и она – не просто набор паттернов, как описали Иоанн де Гарландия и его коллеги.
У модальной нотации было и еще одно важное ограничение – она предназначена для разделов sine littera. Но как же быть с разделами, содержащими текст? Над этой проблемой сломано много копий, и состоялось множество дискуссий между современными музыковедами. Одна из них была, пожалуй, самой драматической в истории.
Самая драматическая история в историческом музыковедении
31 августа 1910 года покончил с собой талантливый музыковед-медиевист Пьер Обри (1874–1910), поставив свою точку в противостоянии с Жаном (Иоганном) Батистом Беком (1881–1943). Эта история – одна из самых удивительных в историческом музыковедении. Никогда еще научные дискуссии в этой дисциплине не приводили к суду, смерти и изгнанию. Пьер Обри, выпускник престижной Школы Хартий, считался звездой французского музыковедения. Он занимался прежде всего XIII веком и был первым, кто, например, опубликовал факсимиле «Романа о Фовеле» или мотеты из Бамбергского кодекса.
Вслед за полифонией он обратился к монодии – произведениям трубадуров и труверов, – и выступил с критикой подхода знаменитого немецкого профессора Хуго Римана. В преддверии Первой мировой войны Обри чувствовал, что защищает сокровища французской культуры от посягательств немцев и «продуктов немецкой системы обучения», и, когда на его ошибки указал «молодой доктор из Страсбурга» (как он назвал его позже) Жан (Иоганн) Бек, первым сформулировавший модальную теорию письменно и изложивший ее при личной встрече в Париже, Обри закусил удила. Страсбург был тогда немецким, и Бек представлялся иностранцем. Обри не упомянул о его вкладе в своих последующих работах, затем в своей книге, представившей модальные расшифровки произведений труверов и трубадуров (Trouvères et troubadours, 1909. В русском переводе Иванова-Борецкого – «Трубадуры и труверы») написал, что они с Беком одновременно пришли к этой теории.
Научная общественность негодовала. Чтобы восстановить свою репутацию от обвинения в плагиате, Обри обратился в суд: «Нельзя же ссылаться на личный разговор в научных работах!» К его удивлению, суд посчитал факт плагиата доказанным. Через год после судебного решения, 31 августа 1910 года, Пьер Обри покончил с собой во время фехтовальной тренировки.
Начали распространяться слухи, что он готовился к дуэли с Беком и ранен был случайно. В это поверил даже сам Бек. Слухи, скорее всего, были неверными, но привели к тому, что перед Беком были закрыты все двери в Европе и он вынужден был навсегда эмигрировать в США.
Мензуральная нотация
Модальная нотация, предназначенная для разделов sine littera, была удобной и понятной, до тех пор, пока она не касалась разделов со словами – cum littera. Но для мотета, который зачастую использовал музыкальный материал из разделов sine littera клаузул и органумов, сохраняя их ритмическое движение, такая запись была неудобной. Главным образом потому, что главным атомом нотации был текст, а точнее, слог. Составные невмы или даже несколько невм могли приходиться на один слог, но никогда невма не объединяла несколько слогов вместе. Поэтому использовать лигатуры в мотете не представлялось возможным. Нужны были отдельные ноты для отдельных слогов.
Решение нашел Франко Кельнский. Мы мало что знаем о его жизни. Есть свидетельства о том, что он был папским капелланом и прецептором рыцарей-госпитальеров в Кельне (прецепторы были региональными руководителями ордена), но, судя по тексту трактата Ars cantus mensurabilis, Франко во время его написания должен был быть близко связан с тем, что происходило в Париже. Аноним IV, тот самый, что писал о Перотине и Леонине, упоминал среди теоретиков Иоанна де Гарландию и Франко Кельнского, который «начал нотировать иначе в своих книгах».
Предложение Франко – сделать отдельными написания лонги и бревиса – может показаться простым, но это потому, что определение длины отдельной ноты – один из столпов привычной нам нотации. Предложение Франко Кельнского произвело революцию, и модальная нотация стала заменяться мензуральной. И сейчас мы, так или иначе, продолжаем нотировать во франконской системе. И это, пожалуй, вторая из самых значимых революций нотации после изобретения нотного стана Гвидо д'Ареццо.
Аноним IV упомянул о книгах, которые нотировал сам Франко, но, увы, мы сейчас не можем сказать, что это за рукописи и дошли ли они до нас. Базовой идеей Франко Кельнского было дать лонге (длинной ноте) небольшой хвостик – штиль (им до сих пор снабжены ноты). Бревис оставался без штиля. Затем был придуман семибревис (еще более мелкая нота, чем бревис, буквально: «половина бревиса»), который записывался ромбиком. Затем Франко придумал, как обозначать длину паузы. И ритмическаяя революция в нотации свершилась.
Одна из проблем оставалась не решенной – проблема «перфекции». Когда лонга была равна трем бревисам, она называлась совершенной, perfecta. Когда же она равнялась двум бревисам, то несовершенной – imperfecta. Отдельной записи для различения этих нот не было, и Франко предложил считать, что в том случае, когда две лонги идут подряд, первая из них совершенна, перфектна. Подобное же правило было введено и для чтения бревисов.
Кардинальное решение определению длительности бревиса предложил Пьер де ла Круа (Pertus de Cruce, дословно: Петр Креста): почему мы должны делить бревис только на две или три, почему не разделить на четыре – пять – шесть частей?
Пьер де ла Круа, вероятно, был студентом в Париже, а позже там преподавал. Якоб Льежский, теоретик начала XIV века, назвал его «достойным певцом, написавшим много красивой и хорошей многоголосной музыки» («valens cantor, Petrus de Cruce, qui tot pulchros et bonos cantus composuit mensurabiles»). Его современник Гвидо из Сен-Дени в Tractatus de tonis назвал Пьера де ла Круа магистром и «совершенным певцом» («optimus cantor»). Двумя из его мотетов открывается седьмая тетрадь кодекса Монпелье, записанная в 90-е годы XIII века.
После канонизации Людовика IX, в 1298 году Пьер де ла Круа был избран одним из композиторов для написания мессы новому святому. Возможно, речь идет об известной рифмованной мессе «Ludovicus decus regnancium». В 1301–1302 годах он работал во дворце амьенского епископа, а последнее упоминание о нем датируется 1347 годом, когда упоминается сборник многоголосной музыки, завещанный им Амьенскому собору.
Рис. 47. Фрагмент мотета Пьера де ла Круа S'amours eust point de poer / Au renouveler du joli tans / Ecce в кодексе Монпелье.
Сохранилось только два мотета с указанием авторства Пьера де ла Круа в кодексе Монпелье, в котором также находятся еще несколько мотетов, сохраняющих одну удивительную характеристику, что позволяет предположить, что их авторство принадлежит Пьеру или его возможным последователям. В них бревис делится на разное число семибревисов, вплоть до семи! Как точно, с какой длительностью исполнять эти мелкие ноты, не указывается – они могут быть как равными, так и неравными. Ритмическое движение в этом случае получается очень гибким и прихотливым.
Для отделения группы нот, приходящихся на один бревис, Пьер де ла Круа придумал новый знак – «точку разделения» («punctum divisionis»), которую унаследовала современная нотация как знак ритмического удлинения нот.
Мелкие ноты в композициях Пьера де ла Круа, приходящиеся на один бревис, не являются украшениями: многие их них пропеваются на разные слоги. Таким образом, на один бревис часто стало приходиться гораздо больше слогов и слов, чем раньше. И насколько увеличилось количество мелких и быстро пропеваемых нот, настолько же начал замедляться темп произведений при исполнении: все эти слоги надо успеть произнести!
Нотация Пьера де ла Круа в дальнейшем не нашла прямого продолжения, но его эксперименты оказали серьезное влияние на музыку XIV века.
Лекция 9Музыкальные инструменты
Ученик: имеют ли жонглеры (точнее, joculatores – музыканты – профессионалы, чаще – инструменталисты) какую-то надежду на спасение?
Мастер: Нет.
Отношение к музыкантам-инструменталистам было откровенно хуже, чем к певцам. Музикосом (лат. musicus), знатоком музыки, мастером-музыкантом мог считаться только певец. Инструменталисты и вовсе не назывались музыкантами: их называли гистрионами, менестрелями, жонглерами. Исидор Севильский (ок. 560–636), Отец Церкви, считал, что «давать деньги гистрионам – это приносить жертвы демонам» («histrionibus dare est demonibus immolare»), да и приведенное выше мнение Гонория Августодунского, высказанное спустя 500 лет, следует заданной святым Исидором традиции. Это мнение менялось со временем, и уже в конце XII века