изохронизма, то есть способности маятников сохранять период колебания неизменным даже после того, как сокращается действующая на них сила (это возможно в силу того, что дуга, которую описывает маятник, уменьшается с замедлением его движения). Наблюдая за маятниками, Галилей также сформулировал законы падения тел и их движения вниз по наклонной плоскости – а кроме того, пришел к выводу о том, почему некоторые музыкальные созвучия звучат стройно, а другие нет.
Объяснение законов музыкальной красоты шло полностью вразрез с современными ученому представлениями – оно было не менее радикальным, чем его утверждение, что все тела, вне зависимости от их веса, падают на землю с одной и той же скоростью. Однако общепринятые суждения не представляли для Галилея никакого интереса. Его современник, знаменитый астроном Иоганн Кеплер, с готовностью вступал в жаркие споры, отстаивая свое убеждение, согласно которому расположение планет и их орбит соответствовало тонам чистого музыкального строя. У Галилея были свои “слепые пятна”: так, он не отказался от вывода о круговом движении планет даже после того, как Кеплер доказал, что их орбиты представляют собой эллипс, а также поднял на смех заявление Кеплера о том, что Луна влияет на приливы и отливы. Впрочем, он вовсе не имел здесь какого-либо шкурного философского интереса. Покуда Кеплер с уверенностью заявлял, что на Юпитере непременно должна быть жизнь – иначе зачем вокруг него летает целых четыре луны, если никто их не видит, – Галилей утверждал, что природа “совершенно не заботится о том, будут или не будут ее скрытые основы и образ действия доступны пониманию людей”. “Поэтому, – писал он великой герцогине Тосканской, Кристине, защищая свои открытия от нападок богословов, – я полагаю, что, поскольку речь идет о явлениях Природы, которые непосредственно воспринимаются нашими чувствами или о которых мы умозаключаем при помощи неопровержимых доказательств, нас нисколько не должны повергать в сомнение тексты Писания, слова которого имеют видимость иного смысла, ибо ни одно изречение Писания не имеет такой принудительной силы, какую имеет любое явление Природы”[28]. Ученый утверждал, что вопросы науки должны быть отделены от вопросов веры. К сожалению, этот тезис не произвел большого впечатления на инквизиторов.
Интерес Галилея к экспериментальным наблюдениям – в том числе, скорее всего, конкретно к маятникам – он унаследовал от своего отца, музыканта с научным складом ума по имени Винченцо, который, по всем свидетельствам, был человеком не менее пылким и упрямым, чем его сын. В самом деле, акустические эксперименты Винченцо Галилея – в том числе тот, в котором он использовал подвесы (статичные маятники) для изменения натяжения струн – привели к одному из самых громких скандалов в истории музыки.
Все началось с учебы. Винченцо с компанией других музыкантов, поэтов и аристократов регулярно встречались в доме влиятельного и колоритного флорентийского графа Джованни Барди, чтобы сочинять музыку и беседовать на темы искусства, науки и философии. Их группа, известная как “Флорентийская камерата”, была колыбелью интеллектуальной деятельности – “фактически замечательной бессрочной академией”, как отозвался о ней позже сын Барди Пьетро (отметив также для потомков, что ее члены “держались от пороков и особенно любого рода азартных игр на расстоянии”).
Барди был центром притяжения этого кружка – настоящим человеком Возрождения. Он участвовал в покорении Сиены, сражался против турок на Мальте и командовал тосканским войском, защищавшим императора Максимилиана II в Венгрии. При этом мог он и сымпровизировать сонет. Когда в 1574 году его принимали в Академию дельи Альтерати, то отмечали блестящее знание математики, астрологии, космографии и поэзии. “Поэтому неудивительно, – писал его анонимный покровитель, – что этот человек, прекрасный и душой, и телом, всегда испытывал острое влечение к восхитительной гармонии музыки, искусства древних греков, среди которых благородные занятия и добродетели процветали настолько, что любой, кто не был им обучен, считался человеком никчемным и недостойным”.
Как и многие его коллеги, Барди относился к разного рода искусствам с серьезностью, подобающей той роли, которую отводили им в деле возрождения цивилизации. В вопросах культуры его отличал тот же пыл, который он демонстрировал против турок на поле боя, – немудрено, что его не обошел стороной и самый важный спор той эпохи: кто был первым поэтом, Ариосто или Тассо? (Если кто-то ведет счет, Барди голосовал за Ариосто.) До того как политическая удача изменила ему (граф поддержал свадьбу Франческо Медичи и Бьянки Капелло, чем прогневал Фердинандо Медичи, и тот, взойдя на престол в 1587 году, передал многие его привилегии при дворе – в частности, управление зрелищами и развлечениями – римлянину Эмилио де Кавальєри), Барди был бесстрашным возмутителем спокойствия в художественной жизни Флоренции. Однако когда он принял решение отправить Винченцо Галилея в Венецию, в обучение к прославленному теоретику музыки Джозеффо Царлино, он и подумать не мог, каким политическим скандалом это окончится.
Царлино был выдающимся музыкантом, знатоком логики, греческого и иврита – его, кроме того, рукоположили в духовный сан. Он родился в 1517 году в Кьодже, на одном из островов в венецианской лагуне, и обучался поначалу у местных францисканских монахов, после чего стал учеником знаменитого композитора Адриана Вилларта. Его книга “Основы гармоники” 1558 года стала важной вехой в истории музыкальной науки – это всеобъемлющий трактат о философских, математических и практических сторонах композиции, охватывающий историю искусства гармонии во всей ее полноте: от Древней Греции до современности.
На ее страницах автор поднимал, в числе прочего, один щекотливый вопрос. Царлино верил, что музыка – это сила, которая помогает найти равновесие между душой и телом, а также связать друг с другом далекие части света, потому что ее система зиждется на гармонических пропорциях, то есть соотношениях, открытых Пифагором. Однако пифагоровы формулы не учитывали некие созвучия, вошедшие в моду в эпоху Возрождения – большие и малые терции, а также их зеркальные отображения – сексты. Как же заделать эту брешь между теорией и практикой?
Царлино спас Пифагора, отредактировав его учение. Согласно античному канону, октава (от одного до до следующего) образуется в соотношении 2:1, квинта (от до до соль) в соотношении 3:2, а кварта (от до до фа) в соотношении 4:3. Для Пифагора доказательством совершенства этих музыкальных формул было то, что в них используются лишь первые четыре целых числа (при сложении 1, 2, 3 и 4 дают волшебное число 10 – по Пифагору, символ полноты и завершенности). Однако использование лишь первых четырех целых чисел не позволяет образовать большую терцию (от до до ми) с соотношением 5:4, большую сексту (от до до ля) с соотношением 5:3 и малую терцию (от ре до фа) с соотношением 6:5.
Чтобы уместить в стройную систему эти ставшие популярными созвучия, Царлино расширил допустимый числовой ряд. Гармония, объяснял он, по-прежнему основывается на мистических свойствах простых чисел. Требуется лишь небольшая поправка: музыкальные интервалы, заключал теоретик, могут быть образованы сочетаниями не первых четырех, а первых шести целых чисел! Их последовательность он назвал сенарио, или “звучащим числом”.
Как и прочие философы, стремившиеся познать божественный замысел, Царлино подкреплял свои тезисы аргументами, которые, по его мнению, были намного сильнее любых материальных свидетельств. Шестерка, утверждал он, была первым “идеальным числом”, представлявшим собой сумму всех своих делителей (то есть, Проще говоря, 1 + 2 + 3 = 1 x 2 x 3). Кроме того, на небе всего шесть планет (по крайней мере, так считалось в те времена). Платон в диалоге “Филеб” указывал, что в торжественных гимнах не следует прославлять более шести поколений. Мир был создан за шесть дней. А использование первых шести чисел натурального ряда вместо четырех благополучно решало все музыкальные проблемы – или что-то типа того.
Оставался лишь один дефект: малая секста (от ми до верхнего до) образуется в соотношении 8:5 – а число 8 лежит вне первых шести чисел натурального ряда. Однако попытка распространить сенарио до восьмерки привела бы к ужасающим результатам – ведь тогда пришлось бы включить в него и семерку, которая порождает интервалы, признававшиеся резко диссонантными. Царлино расправился с этой проблемой с помощью типичной аристотелевской уловки: формально восьмерка не входит в сенарио, говорил он, но потенциально она, конечно же, является его частью. Можно же, например, записать ее как дважды четыре. Или незаметно ввести ее через комбинацию двух приемлемых созвучий: например, малой терции (от ми до соль) и кварты (от соль до до). Это ловкое решение щекотливого затруднения удовлетворило Царлино и его многочисленных последователей, включая – на определенном этапе – и его ученика Галилея. Однако вернувшись во Флоренцию, Галилей стал постепенно разочаровываться в идеях своего учителя.
Уистен Хью Оден однажды написал, что человек состоит из эроса и пыли. Ученые эпохи Возрождения, такие как Галилей и Барди, надеялись заново вдохнуть эрос в свою культуру, стерев пыль времен с кумиров древности. Однако при пристальном взгляде музыкальные практики Царлино оказывались бесконечно далеки от античных. Волшебные секреты музыкального искусства греческой цивилизации оставались столь же манящими – и столь же недостижимыми. В поисках более удовлетворительных ответов Галилей и Барди обратились к человеку, посвятившему жизнь попыткам истолковать музыкальные трактаты древних.
Его звали Джироламо Меи, и, по собственному признанию, он не умел ни играть, ни петь, ни танцевать. Одевался он старомодно, а на его вытянутом лице, увенчанном копной темных волос, нередко восседали очки. Одни современники называли его флегматичным, другие отмечали его “'странный, похотливый юмор”. Правы, по-видимому, были и те, и другие. Один из самых уважаемых книжников Флоренции, он был членом блистательной Флорентийской академии, однако также входил и в группу Пьянджани, чьи шумные каббалистические оргии были приостановлены прямым приказом Папы. Словно бы всегда готовый пойти против общественного мнения, Меи был удивительной личностью.