чнет скулить и убегать всякий раз, когда их услышит… ”
Исходя из этого, невозможно подсчитать, какие музыкальные звуки самые красивые – можно установить лишь, какие самые совершенные. Неудивительно, что Декарт не приветствовал равномерно-темперированный строй, систему, которая ничтоже сумняшеся отвергает простейшие и чистейшие музыкальные соотношения (такие, как 3:2 для квинты или 4:3 для кварты) в интересах благозвучия. “Что касается причин, по которым некоторые ваши музыканты отрицают [верные] пропорции консонансов, – писал он Мерсенну с изрядным раздражением, – то я нахожу их настолько абсурдными, что даже не знаю, что тут сказать”. Так самый влиятельный мыслитель своего времени расправился с равномерной темперацией.
Мнения Декарта формировали ход мысли его поколения. Однако на горизонте уже маячила научно-техническая революция – то есть эпоха, которая установит примат опыта над идеологией, а значит, зарождался новый, посткартезианский подход к природе (и к музыке). Рассуждения Декарта порой бывали изумительны, но проверить их он удосуживался не всегда, и потому они часто перетекали в самообман. Впрочем, это было далеко не уникальным случаем: шотландский математик Джон Непер в 1614 году подарил миру логарифмы – удивительное математическое изобретение, позволившее Кеплеру рассчитать движение планет, – после чего не придумал ничего лучше, чем использовать его для предсказания конца света (получилось, что тот должен произойти между 1688 и 1700 годами).
В 1611 году поэт Джон Донн написал, что философия поставила все вокруг под сомнение: “все – из частиц, а целого – не стало”[40]. Впрочем, со временем “частицы” Донна стали заново собираться воедино под пристальным руководством новой группы, участники которой называли себя “виртуозами”; как объяснял химик Роберт Бойль, так именовались “те, кто понимает и развивает экспериментальную философию”. Среди этой россыпи талантов были такие светочи западноевропейской науки, как Бойль, Роберт Гук, курировавший эксперименты английского Королевского общества и одним из первых осмелившийся предположить, что ископаемые находки ставят под сомнение сведения, изложенные в Книге Бытия, Христиан Гюйгенс, голландский математик и астроном, придумавший часы с маятником и открывший кольца Сатурна, а также, возможно, величайший ум во всей истории человечества, Исаак Ньютон. После Ньютона, как позже сообщал Вольтер, очень мало кто продолжал читать Декарта, “труды которого действительно утратили свою пользу, но мало кто читает также Ньютона, ибо надо обладать большой ученостью, чтобы его понимать; однако весь свет о них говорит”[41].
В сравнении с Ньютоном прежние гуру натурфилософии напоминали обитателей острова Лапута из “Путешествий Гулливера” во власти косных геометрических вымыслов. Гротескные герои Джонатана Свифта – неуклюжие, нескладные, не знающие ни одного предмета, кроме музыки и математики – ужинали барашком, нарезанным на равносторонние треугольники, или сосисками в форме флейты, а также проводили почти все время, слушая музыку сфер. Ньютоновская вселенная была совсем иным местом: не топорно-механическим, но чудесно зыбким, изменчивым, волнующим, миром, которым правит разнообразие. Его описания вещей как они есть по всем статьям превосходили бытовавшие прежде представления о том, какими они по логике вещей должны быть.
За переменами в науке последовали новшества и в других сферах. Художники и музыканты, чем дальше, тем больше озабоченные поиском ключей к человеческим сердцам, принялись искать скрытые до сих пор методы – чувственные связи, – с помощью которых можно было вызвать у публики эмоциональную реакцию.
Фундамент был заложен благодаря сразу нескольким культурным трендам, в частности унынию, которое, наподобие влажного тумана, проникло в XVII веке прямиком в коллективное бессознательное. “Вы можете с таким же успехом отделить тяжесть от свинца, жар от огня, влажность от воды, яркий блеск от солнца, как несчастье, неудовлетворенность, заботы, отчаяние, опасность – от человека”[42], – заявлял Роберт Бертон в “Анатомии меланхолии” 1621 года. В то же время никуда не девалось и унаследованное от Ренессанса увлечение риторикой. Оно воплотилось, к примеру, в трактате Джорджа Паттенхэма “Искусство английской поэзии” 1589 года, в котором автор ставил перед собой задачу создать “новое и дивное” риторическое искусство, способное “взволновать и заманить разум”. “Сад красноречия” Генри Пичема, изданный еще раньше, описывал умелого оратора как человека, который может вызвать у своих слушателей желаемый аффект: рассердить их или обрадовать, заставить их смеяться, плакать, любить или ненавидеть. Именно производство такого рода аффектов стало главной целью людей искусства. Как уже говорилось выше, в начале века итальянец Джан Лоренцо Бернини возбуждал и устрашал публику своими театральными постановками, полными невероятных спецэффектов – сценическими эквивалентами катания на американских горках. Но даже художники, ставившие перед собой более формальные задачи, например Николя Пуссен (о котором Бернини, указав на свой лоб, сказал: “Синьор Пуссен – живописец, который работает отсюда”[43]), все равно оказывались сметены этой волной. Пуссен пытался найти в живописи соответствие древним музыкальным ладам – то есть гаммам, с помощью которых греки (“изобретатели всех прекрасных вещей”, по его выражению) поражали своих слушателей.
Композиторы тоже не остались в стороне, продолжая растягивать музыкальные формы во всех возможных направлениях, что делало равномерно-темперированный строй – систему, в которой все звуки и созвучия пригодны для использования, вне зависимости от того, в какой части клавиатуры они находятся, – особенно необходимым. Однако по иронии судьбы, когда уже казалось, что новый научный подход окончательно оформился, экспериментаторы открыли кое-какие неизвестные прежде данные, льющие воду на мельницу… Декарта!
Их исследование было связано с поведением колеблющихся струн. Декарт замечал, что, когда дергаешь за струну, другие струны, настроенные на октаву или на квинту выше, также будут согласно колебаться “в своей собственной гармонии”. Его вывод из этого наблюдения состоял в том, что одна струна содержит внутри себя все те более короткие струны, с которыми она формирует данные созвучия. Спустя десять лет, оттолкнувшись от открытия Декарта, Марен Мерсенн сообщил, что его ухо последовательно улавливает несколько тонов, одновременно производимых одной струной – Исаак Бекман объяснял этот эффект ее неоднородной толщиной. Декарт наблюдал схожую картину в колоколах: разные их части колебались с разной скоростью. Наконец, все эти наблюдения были научно подкреплены, проанализированы, и результаты, к которым пришли ученые, оказались еще более поразительными, чем ожидалось.
В 1673 году двое жителей Оксфорда, Уильям Ноубл и Томас Пигот, заметили, что приведенная в движение струна делится внутри себя на неисчислимое множество сегментов, каждый из которых производит свой собственный музыкальный тон. Струна, таким образом, действует так, как будто она натянута на незримый гриф, на котором чьи-то невидимые пальцы играют таинственную мелодию. Этот загадочный феномен окажет глубокое влияние на музыку последующего столетия, особенно после того, как новые исследования проведет Жозеф Совер, учитель математики, страстно интересовавшийся развитием “науки о звуке”, которую он назовет акустикой. Как это ни удивительно, Совер, который также занимался подсчетами вероятности в карточных играх и организацией водоснабжения усадьбы Шантийи, подобно Декарту, не имел ни слуха, ни голоса – строго говоря, есть мнение, что он был глух с рождения (это, впрочем, маловероятно, хотя он и в самом деле не разговаривал до семи лет, а также, по рассказам, имел некоторые сложности с устным общением и в дальнейшей жизни).
Открытие Ноубла и Пигота подтвердило, что единичная струна, настроенная на тот или иной звук, в действительности производит целый набор еле уловимых дополнительных звуков – своего рода звуковых теней, которые непрошеными гармоническими призраками вьются над любым до, ре или ми. Получалось, что природа не только разработала правила музыкальной гармонии, но и вложила их, по сути дела, в любой подверженный колебаниям предмет!
Эти обертоны были ровно тем, что и предсказывали Царлино, Кеплер и Декарт. Они звучали выше “материнского” тона и соотносились с пропорциями октавы (2:1), квинты (3:2) и большой терции (5:4). Таким образом, они как бы шептали слова поддержки тем теоретикам, которые на протяжении столетий провозглашали, что именно эти соотношения дают самые чистые, самые естественные, самые совершенные созвучия.
Предпосылки к постижению этого феномена встречались и раньше – например, в правиле Исаака Бекмана для определения “чистоты настройки” квинт (то есть колебаний в соотношении 3:2). Вы узнаете, когда пропорция будет верной, объяснял он, если перестанете слышать при одновременном защипывании двух струн “плывущий звук”. Эффект, который он описывал, называется биением и возникает тогда, когда два тона почти равны по высоте, но все же не совсем. Чем ближе они к унисону, тем меньше плывет звук.
Однако для объяснения, почему подобное поведение демонстрируют неточно настроенные квинты, то есть интервалы, в которых составляющие их звуки вовсе не близки друг к другу по высоте, пришлось дождаться Ноубла и Пигота. Выяснилось, что столкновения, которые приводят к “плывущему звуку”, происходят между обертонами этих расстроенных участников созвучия. Возьмем, к примеру, ноту до и ноту соль, отстоящую от до на октаву и квинту выше. Второй обертон, производимый струной до, это и есть та самая нота соль. Если два “материнских” тона не находятся в полном согласии, значит, соль, появляющаяся как обертон от до, не будет совпадать с той, которую порождает собственно струна соль. Легкий дисбаланс между ними приведет к биению – то есть дребезгу, слышному тогда, когда два звуковых сигнала то совпадают, то не совпадают по фазе друг с другом.