Рукавишниковский опыт стихотворного сказа – очень любопытен. Ритмическое строение народного эпоса (у Рукавишникова – попытка реставрировать именно эту форму) и ритмическое строение художественной прозы – по сути аналогичные – до сих пор остаются не вскрытыми. Неудачна была попытка Белого подойти к этому вопросу с метрическим стандартом; в сущности, с тем же стандартом подходит в своем запутанном и бескостном предисловии Малишевский.
Все остальные стихи в «Круге» – по старинке, вплоть до того, что в стихах Наседкина кто-то «радостный, безликий смеется тихо у воды». Новое только у Есенина: он, кажется, впервые пробует себя в патетической форме оды – и увы: до чего это оказывается близко к сусальности прочих бесчисленных од. Быть может, отчасти тут и вина редакции, украсившей стихи Есенина длинным ожерельем многоточий.
Рядом с солидными «Нашими Днями» и сытыми «Недрами», рядом с пузатым «Кругом» – тощенький незнакомец с странным именем «Рол» – конфузливо садится на краешек стула, люди в сюртуках и люди в галифе – его не замечают, а между тем поговорить с этим незнакомцем – и о нем – стоит.
Не о стихах: в стихах здесь – все та же золотая, разной пробы, середина. Но из четырех прозаиков двое – Лидин и Иван Новиков – выше, чем многое в солидных их соседях.
В картинах французских импрессионистов часто видишь цветовые рефлексы на лицах: зеленые – от листьев, оранжевые – от апельсинов, малиновые – от зонтика. Вот такие же посторонние рефлексы ложились все время на лицо Лидина – с самых первых его, окрашенных Буниным, рассказов. Сейчас над ним – Лев Толстой, на лице у Лидина – толстовские тона. Но это настолько же естественно, как то, что над всеми нами – небо, и под этим небом «Одна ночь» Лидина вышла густой и полновесной3. Близкая нашему времени тема – недавняя война; с искусными паузами развитая фабула – соединена с языком, освеженным (простыми как будто) сдвигами в символике («зайчик стыдливой улыбки», «звезды крепко лились»). И за всей этой внешней тканью – ощущается некий синтез, дающий рассказу перспективу, глубину.
Еще больше этого синтеза, еще глубже перспектива в рассказе Ивана Новикова – «Ангел на земле».
По-видимому, в ангелов мы до сих пор еще верим: чем иначе объяснить, что мы так боимся упоминаний о них? А боимся напрасно: миф об ангеле, восставшем против своего владыки, – прекраснейший из всех мифов, самый гордый, самый революционный, самый бессмертный из них. В рассказе Новикова – вариант именно этого мифа, вплетенного в наш, земной, и наш, русский быт: восставший ангел у Новикова – попадает в работники к сельскому попу, уходит от него, чтобы звать к восстанию деревенскую голытьбу, – и уходит от людей, потому что он не в силах пролить кровь.
Летний зной – над всем рассказом. Это тот самый зной, когда все торопливо наливается соком, цветет, и цветут любовью люди; и это тот самый зной, когда к закату повисают жуткие медные тучи, загорается и рушится небо. Ощущение близости любовного разряда и грозового разряда бунта – держат в напряжении до самого конца. Но на последней странице оказалось, что и Новиков не ушел от всеобщей эпидемии – плохих концовок (хорошо еще, если перенесший эту болезнь получает иммунитет!). Выросший в конце, по изволению автора, розовый куст необходимо вырубить – чтобы не был розовым конец.
Язык рассказа торжественный, мерный – хорош уже по одному тому, что он звучит как нарушение сегодняшних – прыгающих, – телеграфно-кодных канонов.
Это случайно сказавшееся слово «сегодняшний» – нынче самый ходовой аршин, каким меряют искусство: сегодняшнее – хорошо, несегодняшнее – плохо; или: современное – хорошо, несовременное – плохо.
Но в том-то и дело, что не «или»: «сегодняшнее» и «современное»– величины разных измерений; у «сегодняшнего» – практически – нет измерения во времени, оно умирает завтра, а «современное» – живет во временных масштабах эпохи. Сегодняшнее- жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо торопиться – жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем – непременная юркость, угодливость, легковесность, боязнь копнуть на вершок глубже, боязнь увидать правду голой. Современное – стоит над сегодня, оно может с ним диссонировать, оно может оказаться (или показаться) близоруким – потому что оно дальнозорко, оно смотрит вдаль. От эпохи – сегодняшнее берет только окраску, кожу, это закон мимикрии; современному – эпоха передает сердце и мозг, это закон наследственности.
Так приведенная выше оценочная формула – сводится к другой, более короткой: современное в искусстве – хорошо, сегодняшнее в искусстве – плохо. Если приложить эту формулу к новой литературе, ко всему, что сейчас ходит с паспортом художественной литературы, то, к сожалению, станет ясно, что там сегодняшнего – куда больше, чем современного. И, кажется, пропорция эта, отношение сегодняшнего к современному, все растет, так же как растет, лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека.
1924
Цель[97]
У нас пока вся литература еще заражена ядами войны. Она строится на ненависти – на классовой ненависти, ее сложных соединяющих, ее суррогатах. На отрицательных чувствах – нельзя строить. Только тогда, когда мы вместо ненависти к человеку поставим любовь к человеку, – придет настоящая литература. Век наш жесток, железен – да; это век войн и восстаний – да. Но тем нужнее отдых от ненависти (она разрушительно действует на человеческую психику). Не время механического равенства, не время животного довольства настает с уничтожением классов, а время огромного подъема высочайших человеческих эмоций, время любви.
Впрочем, каково будет это грядущее – зависит от нас. Пока ни о каком воспитании высоких эмоций, свойственных эпохе осуществления коллективизма, – мы не думаем. Постановления, резолюции, параграфы, деревья – а за деревьями нет леса. Что же может увлечь в политграмоте? – ничто.
«Искусство всегда служило командующим классам…» Этим может восхищаться фашист, империалист, но не революционер, не диалектик. Все отличие командующего сейчас класса в том, что он командует временно, что он командует для того, чтобы как можно скорей перестать командовать – чтобы сбросить с человечества иго всякого государства и всякой команды; отличие в том, что командующий сейчас класс знает (верим, должен знать) все это. И вот об этом-то забывают.
– Зародыш будущего всегда в настоящем.
Это правда: художники – всех родов оружия – в большинстве всегда скептически развращены, беспринципны в большинстве – они всегда были ландскнехтами, продавали себя тем, кто им хорошо платит. Но этот закон купли-продажи таланта – закон капиталистического общества; обществу, думающему строить жизнь на иных, новых, более высоких началах, – принимать этот позорный закон так же неуместно, как принимать без всякой борьбы торговлю собою женщин. С моей (еретической) точки зрения несдающийся упрямый враг гораздо больше достоин уважения, чем внезапный коммунист – вроде, скажем, Сергея Городецкого. Служба господствующему классу, построенная на том, что эта служба выгодна, – революционера отнюдь не должна приводить в телячий восторг; от такой «службы», естественно, переходящей в прислуживание, – революционера должно тошнить; услаждаться этим могут только такие типичные продукты переходной эпохи, совершенно лишенные обоняния – как Горбачев или Лилевич, да пожалуй, и такие, как Авербах[98], от них недалеко.
У этих молодых людей в руках не перо и чернила, а хлыст и кусочек жареного. В основном критика их сводится к окрику: «Служи!»; писатель для них – только собачка, которую нужно выучить стоять на задних лапках, – тогда ей дают кусочек жареного и тогда все обстоит благополучно.
Нет, дражайшие товарищи, не благополучно. Собачки, которые «служат» в расчете на кусочек жареного или из боязни хлыста – революции не нужны; не нужны и дрессировщики таких собачек. Нужны писатели, которые ничего не боятся – так же, как ничего не боится революция; нужны писатели, которые не ищут сегодняшней выгоды – так же, как не ищет этого революция (не даром же она учит нас жертвовать всем, даже жизнью – ради счастья будущих поколений – в этом ее этика); нужны писатели, в которых революция родит настоящее органическое эхо. Пусть это эхо в каждом писателе будет индивидуально, пусть писатели в работе не сообразуются с какими-то параграфами таких-то конференций: важно, чтобы это было искренно, важно, чтобы это вело читателей вперед, а не назад, важно, чтоб это их беспокоило, а не успокаивало.
Куда же – вперед? Как далеко – вперед? В ответе на этот вопрос – основная ошибка большей части нынешней критики и большей части писателей, покорно идущих на поводу этой, не умеющей диалектически мыслить критики.
Мы уверены, что правильным ответом на заданный вопрос должно быть: чем дальше вперед – тем лучше, ценнее. Снижение цен, санитарное благополучие города, тракторизация деревни – очень хорошо, это – движение вперед, конечно. Я представляю себе отличный газетный фельетон на эти темы (который завтра будет забыт). Но я с трудом могу вообразить Льва Толстого или Ромен Роллана, построенных на санитарном благополучии. Я с трудом вижу читателей, по-настоящему взволнованных таким санитарно-благополучным Толстым.
Пора же, наконец, уразуметь, что упорное ограничение писателя областью «малых дел» – создает только филистерскую, служебную литературу и ничего больше. Пора понять, что в литературе – так же, как в науке, – есть деление на большую и малую литературу, у каждой из которых – свои задачи. Есть твердое деление хирургии на «большую» и «малую»: «большая» двигает науку вперед, «малая» выполняет ежедневную, очередную работу, «большая» производит опыты Каррлея и Воронова, «малая» – бинтует вывихнутую руку. Есть деление астрономии на большую и малую: большая занимается определением курса, по какому движется солнечная система; малая рекомендует способы определения курса корабля в море. Если мы заставим Каррлея