[99] бинтовать вывихи – мы получим лишнего фельдшера; это, конечно, полезно, но – глупо, потому что человечество, приобретая фельдшера, потеряет гениального ученого.
Критика толкает сейчас русскую литературу – к фельдшерству; фельдшеризм – вот имя той болезни, которой больна русская литература. Недаром же Мариэтта Шагинян (писательница, от всех Горбачевых недавно получившая формальное звание «левого попутчика») не выдержала и закричала в своей книге «Быт и искусство» об отсутствии всяких «проекций будущего» как об одной из причин того, что «писатель болен». Она ошиблась только в одном: это – не одна из причин, это – единственная причина, к этому – в широком смысле сводятся все остальные.
Цель искусства и литературы в том числе – не отражать жизнь, а организовывать ее, строить ее (для отражения жизни есть малое искусство: фотография). Что значит для художественной литературы «организовывать жизнь»? Авербах понимает это так: «молочная кооперация будет темой художественного произведения новых писателей, потому что она является делом социальной практики новой эпохи». Это звучит как злой анекдот, но этот злой анекдот на память потомству – Авербах сочинил сам о себе.
Молочная кооперация, когда ею занимается не Авербах, а специалист, – дело очень почтенное: это – пусть маленький, пусть сантиметровый – шаг к определенной цели, это – одно из миллионов средств для достижения цели. Дело специалиста говорить о средствах, о сантиметрах; дело художника – говорить о цели, о километрах, о тысячах километров. Организующая роль искусства в том, чтобы заразить, взволновать читателя пафосом или иронией: это катод и анод в литературе. Но сантиметровая ирония – жалка, а сантиметровый, молочно-кооперативный пафос – смешон, увлечь это не может никого. Чтобы взволновать, художник должен говорить не о средствах, а о цели – о великой цели, к которой идет человечество.
1926
Закулисы[100]
В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, если влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево; когда я пишу – рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне – стоит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание – и сон исчез.
Нет ничего хуже бессонницы, когда выключатель испорчен и, сколько бы вы его ни вертели, – полного сознания вам не удастся потушить, белый, трезвый свет все время назойливо лезет в глаза. Такая литературная бессонница приключилась со мною лет десять назад. В Студии Дома Искусств я начал читать курс «техники художественной прозы», мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы – и несколько месяцев после этого я не мог писать. Все как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон – и вдруг толчок, я проснулся, все исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами – я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу.
Я не могу заснуть, когда я слышу, что рядом громко разговаривают, мне нужно, чтобы в моей комнате дверь была плотно закрыта, чтобы я был один. И это же нам необходимо, чтобы заснуть в рассказ, повесть, пьесу. Этажом ниже подо мной живет девочка – я никогда не видел ее и все-таки я давно ее вижу и знаю (жиденькая белесая косичка, веснушки, мышьи глаза). По утрам, когда я сажусь за письменный стол, она садится за рояль и играет – вот уже полтора года – один и тот же этюд. Если есть, как уверяют теософы, «астральное клише», то там уже давно отпечаталась моя жестокая расправа с этой девчонкой: я ее убивал уже много раз.
Самое трудное – начать, отчалить от реального берега в сон. Сон еще воздушен, непрочен, неясен, его никак не поймать, мешает все – не только эта веснущатая девчонка внизу, но и мое собственное дыхание, ощущение карандаша в руке, криво написанная строчка. Тут-то и начинается папироса за папиросой, дока дневной мир не завесится синей дымкой (рукоятка выключателя – посередине). Потом, страница за страницей, сон становится все крепче, мотор фантазии развивает все большее число оборотов, пульс учащается, уши горят. И, наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет – тогда работать весело, хорошо, пьяно. Утром торопишься скорее допить крепчайший чай, и первой строчкой затягиваешься с таким же аппетитом, как первой папиросой. Этого аппетита хватает уже не на три обычных, а на пять-шесть часов, до позднего петербургского обеда. Но, как бы хорошо ни работалось, как бы ни развертелись в голове колеса, к вечеру я все равно выключаю ток и останавливаю машину, иначе – знаю по опыту: не заснуть до утра, и значит – потерян завтрашний день.
Химики знают, что такое «насыщенный раствор». В стакане налита как будто бесцветная, ежедневная, простая вода, но стоит туда бросить только одну крупинку соли и раствор оживает – ромбы, иглы, тетраэдры – и через несколько секунд вместо бесцветной воды уже хрустальные грани кристаллов. Должно быть, иногда бываешь в состоянии насыщенного раствора – и тогда случайного зрительного впечатления, обрывка вагонной фразы, двухстрочной заметки в газете довольно, чтобы кристаллизовать несколько печатных листов.
Из бесцветного, ежедневного Петербурга (это был еще Петербург) – я поехал как-то в Тамбовскую губернию, в густую, черноземную Лебедянь, на ту самую, заросшую просвирником улицу, где я когда-то бегал гимназистом. Неделю спустя я уже возвращался – через Москву, по Павелецкой дороге. На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, поднял штору. Перед самым окном – как вставленная в рамку – медленно проплыла физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четыреугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино. Так родился Анфим Барыба и повесть «Уездное».
В Лебедяни, помню, мне сделал визит некий местный собрат по перу – почтовый чиновник. Он заявил, что дома у него лежит 8 фунтов стихов, а пока он прочел мне на пробу одно. Это стихотворение начинается так:
Гулять люблю я лунною порой
При цвете запахов герани
И в то же время одной рукой
Играть с красавицей младой,
Прибывшей к нам из города Сызрани.
Пять строк эти не давали мне покоя до тех пор, пока из них не вышла повесть «Алатырь» – с центральной фигурой поэта Кости Едыткина.
В 1915 году я был на севере – в Кеми, в Соловках, в Сороке. Я вернулся в Петербург как будто уже готовый, полный до краев, сейчас же начал писать – и ничего не вышло: последней крупинки соли, нужной для начала кристаллизации, еще не было. Эта крупинка попала в раствор только года через два: в вагоне я Услышал разговор о медвежьей охоте, о том, что единственное средство спастись от медведя – притвориться мертвым. Отсюда – конец повести «Север», а затем, развертываясь от конца к началу, и вся повесть (этот путь – обратного развертывания сюжета – у меня чаще всего).
Ночное дежурство зимой, на дворе, 1919-й год. Мой товарищ по дежурству – озябший, изголодавшийся профессор – жаловался на бездровье: «хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера».
Очень ясно помню, как возник рассказ «Русь». Это – один из примеров «искусственного оплодотворения», когда сперматозоид дан творчеством другого художника (чаще мы – андрогины). Таким художником был Б. М. Кустодиев. Издательство «Аквилон» прислало мне серию его «Русских типов» – с просьбой написать о них статью. Статью мне писать не хотелось: только что была кончена статья о Юрии Анненкове (для его книги «Портреты»). Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки… Смотрел на них час, два – вдруг они ожили и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нем были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин.
Все это – случаи «насыщенного раствора», когда вся предварительная работа проходит в подсознании и рассказ, повесть начинаются почти непроизвольно, как сон. Другой путь возникновения вещи – аналогичен произвольному усыплению, когда я сам для себя становлюсь гипнотизером.
Этот путь труднее и медленней. Сначала является отвлеченный тезис, идея вещи, она долго живет в сознании, в верхних этажах – и никак не хочет спуститься вниз, обрасти мясом и кожей. Беременность длится месяцы, даже годы (несчастные слонихи ходят тяжелыми, кажется, два года!). Приходится держать строгую диету – читать только книги, не выходящие из круга определенных идей или определенной эпохи.
Помню, что для «Блохи» этот период продолжался месяца четыре, не меньше. Диета была такая: русские народные комедии и сказки, пьесы Гоцци и кое-что из Гольдони, балаганные афиши, старые русские лубки, книги Ровинского. Самая работа над пьесой, от первой строки до последней, заняла всего пять недель.
Чтобы войти в эпоху Атиллы (для пьесы «Атилла»), потребовалось уже около двух лет, пришлось прочитать десятки русских, французских, английских томов, дать три текстовых варианта. Совершенно независимо от того, что пьеса до сцены так и не дошла – все это оказалось только подготовительной работой к роману.