Нарезаны четвертушки бумаги, очинен химический карандаш, приготовлены папиросы, я сажусь за стол. Я знаю только развязку, или только одну какую-то сцену, или только одно из действующих лиц, а мне нужно их пять, десять. И вот на первом листке обычно происходит инкарнация, воплощение нужных мне людей, делаются эскизы к их портретам, пока мне не станет ясно, как каждый из них ходит, улыбается, ест, говорит. Как только они для меня оживут – они уже сами начнут действовать безошибочно, вернее – начнут ошибаться, но так, как может и должен ошибаться каждый из них. Я пробую перевоспитать их, я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые – они непременно опрокинут все выдуманные для них планы. И часто до самой последней страницы я не знаю, чем у меня (у них, у моих людей) все кончится. Бывает, что я не знаю развязки даже тогда, когда я ее знаю – когда с развязки начинается вся работа.
Так было, например, с повестью «Островитяне». Знакомый англичанин рассказал мне, что в Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в парках. Сцена такой ловли увиделась мне, как очень подходящая развязка, к ней приросла вся сложная фабула повести, а потом – к моему удивлению – оказалось, что повесть кончается совершенно иначе, чем это было по плану. Герой повести – Кембл – отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать.
Стоит отметить, что первый вариант развязки, выпавшей из текста повести, позже стал, жить самостоятельно – в виде рассказа «Ловец человеков».
Для тех, кто придет ко мне за кулисы не только ради любопытства, [но и ради того, чтобы изучить происходящее там] – я даю в «Приложении» первые наброски «Островитян»: эскизы к портретам действующих лиц, отдельные заметки, план повести и промежуточный вариант развязки. Над дверью за кулисы обычно вывешивают надпись: «Посторонним вход воспрещен». В «Приложении» – эта надпись снята: желающие могут войти.
На дверях редакции была надпись: «Прием от 2 до 4». Я опоздал – было половина пятого – и потому вошел уже растерянным, а дальше пошло еще хуже. За столом сидел Иванов-Разумник и с ним какой-то черный, белозубый, лохматый цыган. Как только я назвал себя, цыган вскочил: «А-а, так это вы и есть? Покорно вас благодарю! Тетушку-то мою вы как измордовали!» – «Какую тетушку? Где?» – «Чеботариху, в «Уездном» – вот где!»
Цыган оказался Пришвиным, мы с Пришвиным оказались земляками, а Чеботариха – оказалась пришвинской теткой…
Эту пришвинскую тетку я не один раз видел в детстве, она прочно засела во мне и, может быть, чтобы избавиться от нее – мне пришлось выбросить ее из себя в повесть. Жизни ее – я не знал, все ее приключения мною выдуманы, но у нее в самом деле был кожевенный завод, и внешность ее в «Уездном» дана портретно. Ее настоящее имя в повести я оставил почти без изменения: сколько я ни пробовал, я не мог ее назвать иначе – так же как Пришвина не могу назвать иначе, чем Михаил Михалыч. Кстати сказать – это правило: фамилии, имена прирастают к действующим лицам так же крепко, как к живым людям. И это понятно: если имя почувствовано, выбрано верно – в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица.
Случай с пришвинской теткой – единственный: обычно я пишу без натурщиков и натурщиц. Если изредка люди из внешнего мира и попадают в мой мир, то они меняются настолько, что лишь я один знаю, чья на них лежит тень. Но раз уже сегодня открыт вход за кулисы, несколько таких теней я покажу – тем более, что все они наперечет.
Помню, когда-то я читал повесть «Алатырь» А. М. Ремизову. Ремизов слушал, рисовал на бумажке чертей. Я до сих пор не знаю: увидел ли он, что алатырский спец по чертоведению отец Петр, автор «О житии и пропитании диаволов», – в родстве с писателем Ремизовым.
Вечный студент Сеня, погибший на баррикадах в рассказе «Непутевый», – жив до сих пор: это – бывший мой товарищ по студенческим годам Я. П. Г-ов. Ни его внешности, ни действительных событий его жизни в рассказе нет – и тем не менее именно от этого человека взята основная тональность рассказа.
Позже он стал основателем секты книгопоклонников. В первые, голодные годы революции он часто заходил ко мне, с ним был всегда полный «куфтырь» книг – они покупались на последнее, на деньги от проданных татарину штанов. И до неузнаваемости загримированный он еще раз вышел на сцену в роли «Мамая 1917 года» – в рассказе «Мамай».
Опять – к давним гимназическим годам: канун Пасхи, весенний день, я вхожу во двор дома, где живет полковник Книпер. От изумления я столбенею: посреди двора на козлах – корыто, возле корыта с засученными рукавами – сам полковник, возле него суетится денщик. Оказалось: в корыте сбивается пятьдесят белков, полковник Книпер готовит для пасхального стола баум-кухен. Это пролежало во мне пятнадцать лет – и только через пятнадцать лет из этого, как из зерна, вырос генерал-гастроном Азанчеев в «На куличках».
С этой повестью вышла странная вещь. После ее напечатания раза два-три мне случалось встречать бывших дальневосточных офицеров, которые уверяли меня, что знают живых людей, изображенных в повести, и что настоящие их фамилии – такие-то и такие-то, и что действие происходит там-то и там-то. А между тем дальше Урала на наш Восток я не ездил, все эти «живые люди» (кроме 1/10 Азанчеева) жили только в моей фантазии, и из всей повести только одна глава о «клубе ланцепупов» построена на слышанном мною от кого-то рассказе. «А в каком полку вы служили»? – Я: «Ни в каком. Вообще – не служил». – «Ладно! Втирайте очки!»
«Втирать очки» – строить даже незнакомый по собственному опыту быт и живых людей в нем – оказывается, можно. Фауна и флора письменного стола – гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена.
Так или иначе нужные мне люди, наконец, пришли, они есть, но они еще голы, их нужно одеть словами.
В слове – и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом.
На первой же странице текста приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи. Услышать это сразу – редко удается, почти всегда приходится переписывать первую страницу по нескольку раз (в повести «На куличках», например, было четыре разных начала, в «Островитянах» – два, в «Алатыре» – шесть). Это понятно: при решении ритмической задачи – прозаик в положении гораздо более трудном, чем поэт. Ритмика стиха давно изучена, для нее есть и свод законов, и уложение о наказаниях, а за ритмические преступления в прозе до сих пор не судят никого. В анализе прозаического ритма даже Андрей Белый – тончайший исследователь музыки слова – сделал ошибку: к прозе он приложил стиховую стопу (отсюда его болезнь – хронический анапестит).
Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем отдельные слагаемые, в интегральном исчислении – мы складываем уже суммы, ряды; прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами. И так же, как в интегральном исчислении – в прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе, арифметике), но с переменными: метр в прозе – всегда переменная величина, в нем все время – то замедления, то ускорения. Они, конечно, не случайны: они определяются эмоциональными смысловыми замедлениями и ускорениями в тексте.
Вот для иллюстрации две фразы: «и еще глубже, любее тишь» – замедление; «вдруг вывернулся автомобиль» – ускорение, внезапность ([ускорение дает] ряд неударяемых и потому быстро произносимых слогов).
Когда эти фразы вписывались в повесть – математика была, конечно, только синей лампой, ритм был выбран подсознанием, но выбран он был правильно. Стоило только поставить «тишина» вместо «тишь» в первой фразе – и замедление уже было бы испорчено; можно было бы написать «вдруг появился авто» вместо второй фразы – и уже не было бы такой внезапности.
На гласных разрешается еще одна задача динамического, как и ритм, порядка: «дыхание» фразы – если взять термин Белого. Вдох – в подъеме гласных: у-о-е-а-ы-и; выдох – в их падении от и до закрытого, глухого у. По-настоящему дыхание это я услышал сравнительно недавно, но с тех пор как услышал – мне уже мучительно читать фразу, внутренне выражающую подъем и построенную на падении гласных, или фразу вытянутую по горизонтали повторяющихся а, когда по смыслу она должна идти камнем ко дну.
Вот два примера правильного, по-моему, дыхания из рассказа «Наводнение»: «Было тихо, только тикали часы на стенке, и в Софье, и всюду» – дыхание падает, потом останавливается совсем (и-и-е-о-у). «Софья чувствовала, как у нее текут теплые слезы, теплая кровь… она лежала теплая, блаженная, влажная как земля…» – движению гласных от глухого у до широкого раскрытого а соответствует внутреннее раскрытие, освобождение человека.
Согласные – статика, земля, вещество. Если, например, я не только вижу, но и слышу пейзаж – он инструментуется на согласных. «Туман, душный, как вата, и закутанные странно звучат шаги – будто кто-то неотступно идет сзади…» – фраза (из «Островитян») окрашена темными, глухими д и т. «Осенний ветер бесился, свистел, сек, с моря наседала огромная серая птица» – ветер в накоплении с с заключительным ц. «… Темные слезы, теплая кровь… она лежала теплая, блаженная, влажная, как земля…» – («Наводнение») в каждом слове л – влага.
На согласных я строю и внешнюю звуковую характеристику действующих лиц. Это очень последовательно проведено, например, в «Островитянах»: там каждому человеку соответствует свой лейтмотив, неизменно сопровождающий его появление. Кембл – начиная с самого его имени – в тупых, упрямых б, л, р («Громадные, квадратные башмаки, шагающие, как грозовой трактор…» «Верхняя губа Кембла обиженно, по-ребячьи, нависала…»). Викарий Дьюли – в злых з и с. («Всякий раз мистер Дьюли с осмотрительной золотой улыбкой – у него оыло восемь коронок на зубах…») Леди Кембл – в извивающихся, ползучих ч, ш, в («Губы, тончайшие и необычайно длинные, как черви, – извивались, шевелили вниз и вверх хвостиками…»).