Споры о приемном отце богочеловека
а правой створке триптиха Мероде, который хранится в нью-йоркском музее «Клойстерс», Иосиф, престарелый муж Девы Марии, трудится в своей мастерской [177 а]. На столе перед ним лежат клещи, бур, молоток, долото, большой нож и деревянная миска с гвоздями. У его ног в полено воткнут топор, а к низенькой табуретке прислонена пила.
Прямо перед Иосифом стоит мышеловка, а еще одна (только другой, более грубой, конструкции) выставлена за окном, словно он делал их на продажу. Но почему приемный отец Христа мастерит именно мышеловки?
Ловушка для Сатаны
Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи вот уже несколько поколений оттачивают свои методы. Нам точно не известно, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или, скорее, кто-то из его учеников[192]. Для нас важнее, что исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие «просто» перенесены туда из реального быта и требуются в первую очередь как декорации (или для того, чтобы показать, что Дева Мария жила в почтенном достатке)[193].
Ведь чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще. На центральной панели написано Благовещение — архангел Гавриил приносит Деве Марии благую весть о том, что Она родит Мессию. На левой створке заказчик, Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивается сакральное действо, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена [177 б]. Справа Иосиф трудится в своей мастерской. Казалось бы, что тут необычного? Как сказано в Евангелии, он был плотником — художник изобразил его за работой [178–180]. Однако до триптиха Мероде на образах Благовещения Иосиф был редким гостем, а уж его ремесло в таких подробностях вовсе никто не изображал. Пытаясь объяснить, почему он мастерит именно мышеловки [181], Мейер Шапиро некогда обратил внимание на одну из метафор, которую в своих проповедях использовал Августин Блаженный, епископ Гиппонский[194]. Он назвал крест мышеловкой, установленной Богом для дьявола (muscipula diaboli, crux domini), а крестную смерть Христа — наживкой, на которую тот был пойман. Ведь благодаря смерти Иисуса человечество искупило первородный грех, ветхозаветные праведники были освобождены из преисподней, и у людей появился шанс на жизнь вечную. Кроме того, средневековые богословы рассуждали о том, что целомудренный брак Марии и Иосифа помог обмануть дьявола.
Благодаря тому, что Сын Божий пришел в этот мир как человек, и у него был земной отец, Сатана точно не знал, что Иисус — тот Мессия, который сокрушит его царство. Как писал в XII в. знаменитый парижской теолог Петр Ломбардский, «Господь содеял мышеловку для дьявола, поместив туда человеческую плоть как приманку»[195].
Потому на изображении Благовещения мышеловка, смастеренная приемным отцом Богочеловека, может напоминать о крестной муке, которая была тому уготована. Эта деталь встречается в иконографии Святого семейства крайне редко, но триптих Мероде все же не уникален. Например, на алтарной панели, созданной в 1485–1495 гг. испанским мастером Мартином Торнером, который жил на Майорке, Иосиф стоит перед своим верстаком, заваленным инструментами. В его левой руке — мышеловка, которую он, видимо, только что смастерил. И он печально на нее смотрит, словно размышляя о муках, которые ждут Иисуса[196]. Еще более загадочный предмет у Кампена — это прямоугольная доска, в которой Иосиф высверливает отверстия [182]. Историки предложили множество версий того, что это может быть: часть мышеловки замысловатой конструкции; крышка для ящика с углями, который использовали, чтобы греть ноги; заготовка для блока с гвоздями (на многих позднесредневековых изображениях римляне во время шествия на Голгофу привешивали такой к ногам Христа, чтобы усилить его страдания, — еще одно напоминание о Страстях); верхняя часть коробки для рыболовной наживки (т. е. другое напоминание о ловушке для дьявола); решето — одна из деталей винного пресса (поскольку в таинстве Евхаристии вино пресуществляется в кровь Христову, винный пресс служил одной из главных метафор Страстей, а в XIV в. и вовсе появились изображения, где вместо гроздей винограда в пресс помещалось кровоточащее тело Христа)[197], и т. д. Однако больше всего эта доска напоминает экран, который установлен перед потухшим камином в центральной панели триптиха [177 в]. То, что в очаге нет огня, возможно, тоже совсем не случайно. Жан Жерсон, горячий пропагандист культа св. Иосифа, сравнивал «плотское вожделение, которое испытывает падшая плоть» с «пылающим пламенем», которое муж Марии сумел погасить. Потому и потухший камин, и каминный экран, который у Кампена мастерит Иосиф, могли олицетворять целомудренную природу их брака, их «иммунитет» перед огнем плотской страсти[198]. Мейер Шапиро убедительно объяснил, почему Иосиф на триптихе Мероде мастерит именно мышеловку, отыскав метафору у Августина Блаженного. Американская медиевистка Синтия Хан, чтобы объяснить, зачем вообще Кампену понадобилось так подробно изображать мастерскую плотника, предложила искать ключ к ответу у другого отца церкви — Амвросия Медиоланского (ок. 340–397). Тот в своем толковании на Евангелие от Луки задался вопросом, почему вообще земным отцом Христа стал именно плотник (по-латыни fabef). Ответ состоял в том, что он олицетворяет его небесного Отца — создателя (fabricator) всего сущего. Господь очищает людские души, как плотник отсекает от них засохшие ветви грехов. Поэтому, по гипотезе Хан, на изображении Благовещения Иосиф Плотник, приемный отец Христа, мог олицетворять и Бога Отца[199]. Даже если Кампен, рисуя лежащие на столе инструменты и топор, воткнутый в полено, действительно подразумевал нечто подобное, столь тонкие богословские отсылки явно считывались далеко не всеми зрителями. У них был слишком высокий порог вхождения.
Историки до сих пор продолжают спорить о «скрытых» символах у Кампена или ван Эйка, потому что сам облик предметов редко дает подсказку, заключено ли в них какое-то богословское послание или нет. Чем страннее предмет, чем менее он уместен в конкретном пространстве, тем больше вероятность, что к нему стоит внимательно присмотреться. На триптихе Мероде мышеловка и доска с дырками почти наверняка изображены неспроста. Ну а как быть с топорами, пилами или клещами? Они, несомненно, указывали на ремесло Иосифа. Однако на некоторых изображениях XV в. инструменты кажутся слишком «навязчивыми». Самый наглядный пример — алтарная панель из церкви Св. Екатерины в Хогстратене, которая, вероятно, была скопирована с не сохранившейся работы Кампена.
На ней изображен апокрифический сюжет о том, как Иосиф, увидев Марию беременной, закономерно решил, что она ему изменила, но ангел открыл ему правду[200] [183]. В одной из сцен престарелый муж, встав на колени, просит у Девы Марии прощение за то, что усомнился в ее верности. Хотя для того, чтобы напомнить о плотницком ремесле Иосифа, хватило бы и одного топорика или долота, у него за поясом — целый арсенал буров, ножичков и других инструментов. А между ним и Девой Марией на земле лежат два топора и пила. Эта избыточность наводит на мысль, что тут кроется какой-то намек.
Святой рогоносец?
Иосиф — святой сложной судьбы. Муж Марии, приемный отец Христа и примерный кормилец Святого семейства, он не пользовался на средневековом Западе особым почтением. В общецерковном календаре у него не было своего праздника и собственного культа. В Ахене, по крайней мере с XIII в., хранилась реликвия, которую считали пеленкой Христа. По преданию, поскольку Святому семейству по бедности не во что было запеленать Младенца, Иосифу пришлось пожертвовать для этого свои чулки (Hosen). С 1349 г. эту святыню вместе еще с несколькими предметами, которые, как считалось, принадлежали Деве Марии и Христу, раз в семь лет торжественно демонстрировали паломникам[201] [184]. Тем не менее пеленку все же почитали как реликвию, связанную с Христом, а не с Иосифом.
На изображениях Рождества, бегства в Египет, поклонения волхвов или в других сюжетах Иосифа порой представляли с нимбом — как святого (такое почтение к мужу Марии чаще проявляли итальянские, а не северные мастера) [185]. Однако обычно он, в отличие от жены и приемного сына, оставался без ореола, как простой смертный[202] [186, 187].
Нередко его одевали в островерхую шапку с широкими полями (judenhut), в каких с XI–XII вв. привыкли изображать иудеев (в том числе и древних пророков), а порой и других иноверцев [188]. Иосиф стоял на пересечении Ветхого и Нового Заветов, но скорее воспринимался как персонаж дохристианской поры. Он был свидетелем Боговоплощения, но в самой священной истории оставался скорее статистом. христианской иконографии Иосифа издавна было принято представлять как пожилого мужчину или как старика с седой бородой. Подчеркивая его преклонный возраст, мастера (вслед за богословами) напоминали о целомудренной природе его брака с Девой Марией и стремились снять любые подозрения в том, что он мог быть отцом Иисуса. Однако на исходе Средневековья в Северной Европе стали множиться изображения, где Иосиф выглядел совсем дряхлым и немощным[203] [189, 190]. Если Богоматерь как Царица Небесная порой была облачена в роскошные одежды, ее муж был одет крайне скромно, как обычный ремесленник, да и вел себя как простак прикладывался к бутылке и смачно закусывал. Так что в эпоху Контрреформации Иоанн Моланус в трактате «О священных картинах и образах» (1570) сетовал на то, что художники привыкли изображать мужа Марии как недалекого малого, который едва умеет считать. Из-за этого, по его словам, в народе людей грубоватых и глуповатых даже стали величать Иосифами[204].
Старик, женившийся на юной девушке, которая родила от другого (пусть даже это сам Господь), слишком напоминал стереотипного рогоносца. Поэтому в Средневековье над Иосифом явно подсмеивались как над недомужем. Франко Саккетти в «Новеллах» (ок. 1390) поведал историю о том, как во время прогулки по Флоренции Джотто со спутниками заглянул в церковь Св. Марка и братства «Слуг Девы Марии», где было изображение Святого семейства.
Один из его товарищей спросил живописца, почему Иосифу всегда придают такой печальный вид. На что Джотто ответил: «Разве у него нет к тому оснований? Он видит жену свою беременной, и не знает от кого»[205]. Как и в наши дни, в Средние века секс служил одной из излюбленных тем для шуток, а для обозначения мужских и женских половых органов применялось великое множество эвфемизмов.
И некоторые из них были заимствованы из мира ремесел. Как нетрудно догадаться, на роль фаллоса прекрасно подходили многие инструменты, необходимые для работы по дереву или металлу. Еще Аристотель в трактате «О возникновении животных» уподоблял самца (активное начало), который оплодотворяет самку, плотнику, самку (начало пассивное) — дереву, а половой акт — его обработке с помощью движения[206]. В одном французском фарсе XV в. жестянщик собирается забить в приглянувшуюся ему даму свой «гвоздь» (river son clou). И таких выражений в средневековых сатирических текстах можно встретить немало[207] [191]. Отсюда у историков возникают подозрения, что в сценах, где старик Иосиф что-то усиленно сверлит или, как на панели из Хогстратена, зачем-то демонстрирует Марии весь свой ремесленный арсенал, художник мог подсмеиваться над его немощью или вынужденным целомудрием[208]. Но дальше догадок здесь трудно куда-то продвинуться.
Нa изображениях Эпифании (Богоявления), где три волхва (или короля) вручают Младенцу Иисусу дары, Иосиф часто держится в стороне, словно недостоин присутствовать при этом торжественном действе. Порой старика помещали в кадре рядом с ослом — причем так, что морда зверя частично заслоняла его лицо или высовывалась прямо над ним[209].
И это, видимо, была не просто композиционная оплошность. Как напоминает Энн Л. Уильямс, в Позднее Средневековье и Раннее Новое время ослиные уши были одним из главных атрибутов шутовского колпака. На сатирических гравюрах, высмеивавших неравные браки и стариков, решивших взять в жены юных красоток, таких мужей часто одевали в колпак шута, чтобы продемонстрировать их дурость и позор, который они навлекли на свою голову[210]. Наконец, на некоторых изображениях, созданных в XV в., Иосиф берет на себя хозяйственные заботы, которые в ту пору считались женскими и точно не подобали главе семейства. То он, встав на четвереньки, следит за варящейся на огне кашей, то вместе со служанкой готовит ванну с водой, что бы искупать младенца, то сушит над очагом его пеленки и т. д.[211] [192–194].
Историк Поль Пэйан составил корпус примерно из трехсот французских миниатюр 1370–1450 гг. с изображением Иосифа. Где-то на одной десятой из них он предстает в явно комическом свете — и это отнюдь не мало[212]. Тем не менее, каталогизируя насмешки, которым приемный отец Христа подвергался в живописи или в религиозном театре, важно быть осторожными.
В текстах немецких, французских или английских мистерий на евангельские сюжеты Иосиф часто представал как недалекий простак. Но смех не обязательно исключал почтение, а почтение было вполне совместимо со смехом. То, что Иосиф, встав на четвереньки, следит за кашей, могло вызывать усмешку (не мужская это работа), а могло напоминать о том, сколь самоотверженно и смиренно он заботился о молодой жене и ее сыне.
В начале XV в. на защиту Иосифа встал Жан Жерсон. Он осуждал изображения, на которых приемного отца Христа представляли как тщедушного старика. Ведь если он сам нуждался в заботе, как он мог позаботиться о Святом семействе? Демонстрируя его немощь, художники обесценивают его целомудрие — ведь если оно было не добровольным, а вынужденным, в нем уже нет добродетели. Если бы в момент женитьбы на Марии Иосиф был глубоким старцем, над ним стали бы потешаться, а это помешало бы реализации Божьего замысла — все должны были считать, что он отец ребенка. Жерсон настаивал, что на самом деле Иосифу было где-то от 30 до 50 лет[213]. На Констанцском соборе (1414–1418) Жерсон призвал прелатов учредить праздник в честь обручения Иосифа с будущей Матерью Богочеловека и признать Иосифа величайшим, после Марии, святым.
Жерсон видел в нем преданного кормильца Святого семейства, идеальное сочетание деятельной и созерцательной жизни и образец смирения — потомок царя Давида был простым плотником и трудился в поте лица, чтобы прокормить жену и приемного сына, которого ему было суждено воспитать как своего [195]. В отличие от мучеников, которые совершили сверхчеловеческий подвиг во имя веры, или святых монахов, которые ушли из мира с его привязанностями, Иосиф мог служить образцом для мирян. Его преданность жене и приемному сыну показывала, как семейная жизнь тоже может быть озарена благодатью и стать дорогой к спасению[214]. Усилия Жерсона в его времена оказались тщетны. Однако в конце XV в. культ св. Иосифа все же получил официальное признание [196]. В 1479 г. папа Сикст IV включил день его памяти (19 марта) в общецерковный календарь.
Этот понтифик был выходцем из Францисканского ордена, а «меньшие братья» давно питали особое почтение к фигуре земного отца Спасителя и еще в 1399 г. посвятили ему особый праздник[215]. В XVI–XVII вв. Иосиф, выйдя из тени, постепенно превратился в одного из популярнейших небесных заступников, а Святое семейство (Иосиф, Дева Мария, Иисус) стали представлять как своего рода земную троицу и идеал семьи. Насмешки над стариком-рогоносцем или подкаблучником, часто звучавшие в позднесредневековых мистериях, вряд ли были забыты, но в новой иконографии св. Иосифа места для них уже не нашлось.