Что видно в средневековых зеркалах?
дно из самых известных зеркал в истории средневекового искусства закреплено на заду у демона. На правой, адской, створке «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха черный бес с ослиной головой обнимает распутницу (суть ее греха можно узнать по жабе, сидящей у нее на груди) и глядит в круглое стеклянное зеркало[271] [241]. Оно не плоское — такие в те времена еще не умели делать, а выпуклое. В полукруглом стекле отражаются его сверкающие глаза и ее лицо, освещенное всполохами пламени. Сама нечистивица на себя не смотрит, а бессильно лежит, опустив глаза или погрузившись в беспамятство. Вряд ли Босх имел в виду, что она мертва, — ведь душам грешников до Страшного суда и грешникам, воссоединившимся со своими телами после всеобщего воскресения, умирать уже некуда. Но зачем на зеленом заду демона с ногами-ветками понадобилось зеркало? На своих изображениях преисподней и в инфернальных сценах дьявольских наваждений Босх любил превращать самые обычные предметы, например, музыкальные инструменты, в орудия пыток. Однако у зеркала и в мире Босха, и во всем средневековом воображаемом был совершенно особый статус.
Зерцала спасения и погибели
История зеркала, как, впрочем, и биография любого предмета, пишется на пересечении техники, социальных практик и метафорики[272]. Можно рассказать о том, как в разные времена выбирали сплавы и полировали металл, чтобы получить самое четкое отражение; как стали изготавливать выпуклые стеклянные зеркала, заполняя сделанный стеклодувом шар амальгамой; как потом научились делать плоские зеркала, которые давали намного более ясное изображение… История зеркал так завораживающе многогранна, потому что ее нельзя отделить от истории отражений и всех фантазий или страхов, которые в разные времена их окружали. В средневековой христианской культуре зеркало — один из самых универсальных и при этом противоречивых образов. В разных контекстах отражение могло олицетворять знание или заблуждение, путь спасения или путь погибели, служило Богу или Сатане[273]. Средневековая метафорика, связанная с отражениями, конечно, опиралась на античную традицию. Но для богословских размышлений об отношении между человеком и Богом особое значение имели два кратких упоминания зеркала, которые можно найти в Ветхом и Новом заветах. Первое — из ветхозаветной Книги премудрости Соломона (7:26), где Премудрость была названа «отблеском вечного света и чистым зеркалом (speculum sine macula) действия Божия и образом благости Его». В христианской традиции Премудрость была отождествлена с Девой Марией. А в этой строке видели доказательство особого статуса Богоматери как зеркала, в котором отражается величие Господне, либо указание на ее девственность — чистоту без единого пятнышка. Противопоставляя условное и ограниченное знание о Боге, которое доступно человеку (даже праведнику) в этом мире, и неизреченное счастье слияния с Ним, которое откроется в Царствии Небесном, средневековые богословы из века в век цитировали Первое послание к коринфянам (13:12). По словам апостола Павла, «мы видим теперь лишь смутное отражение (per speculum in œnigmate), но однажды увидим все лицом к лицу. Теперь я знаю Его лишь отчасти, но однажды познаю так, как и Он познал меня»[274]. Отражение в зеркале тут служит метафорой для неполного, искаженного знания, замутненного последствиями грехопадения. Августин, один из самых влиятельных богословов западной церкви, так писал в своей «Исповеди» (ок. 397–400 гг.): «И хотя я ничтожен пред лицом Твоим и считаю себя "прахом и пеплом", но я знаю о Тебе нечто, чего о себе не знаю. Мы видим, конечно, "теперь лишь смутное отражение", а не "лицом клицу", и поэтому, пока я странствую вдали от Тебя, я ближе к себе, чем к Тебе…» (X, 5)[275]. [Античные и средневековые зеркала чаще всего были круглы. Диск, который вбирает в себя образы окружающих предметов, служил одной из главных метафор познания и олицетворял мир, открывающийся взору человека[276]. Отражение — это изображение, созданное не руками мастера, а самой природой, сотворенной Богом. В Средние века огромное количество богословских, философских, исторических, естественнонаучных, нравоучительных трактатов, которые предлагали исчерпывающий свод каких-либо знаний о мире или эталон, которому подобает следовать, называли «зерцалами»: speculum на латыни, miroir по-французски или Spiegel по-немецки. Зерцало природы, зерцало истории, зерцало морали, зерцало человеческого спасения, зерцало грешников и грешниц, зерцало веры, зерцало примеров, зерцало Церкви, зерцало государей, зерцало музыки, зерцало дев, зерцало дам, зерцало глупцов…[277] В VIII в. Дуода (или Додана), графиня Септиманская, к шестнадцатилетию старшего сына Вильгельма, с которым ее разлучил муж, написала сборник наставлений о том, как юноше следует жить. Описывая свой труд, она прибегла к метафоре зеркала: «Увещательница твоя, Додана, всегда рядом, сын, и если меня не будет, умру, что произойдет в будущем, у тебя останется это напоминание, книжечка, чтобы, словно в зеркальном изображении, ты мог, читая духом и плотию, видеть меня и Бога, умоляя Его о заступлении»[278]. то же время искаженный, нечеткий и мимолетный образ, который возникает в зеркале, напоминал о всевозможных заблуждениях, иллюзиях, (само)обмане и наваждениях, которыми дьявол стремится завлечь человека в свои сети. Ведь в отражении правое становится левым, а левое — правым; смутная картинка, созданная зеркалом, напоминает оригинал, но ему не тождественна; появляется, а потом исчезает.
Средневековые Венеры
Зачем смотрятся в зеркало? Чаще всего, чтобы прихорошиться и полюбоваться собой. Потому этот суетный инструмент в средневековой иконографии превратился в один из главных атрибутов нескольких сопряженных друг с другом грехов: тщеславия/гордыни (Vanitas/Superbia) и распутства (Luxuria)[279] [242–245].
В церковной проповеди главная жертва зеркала, которая не может оторвать от него, т. е. от самой себя, взор — это женщина. В XVI в. амьенский каноник Жан де Кор порицал кокеток, которые даже в храме не расстаются с зеркалом: «О, Боже! Увы! Увы! В сколь злосчастное время мы живем, что вынуждены созерцать такую испорченность, такой разврат, что предстают перед нашими взорами, ведь развращенность доходит до того, что некоторые даже в церковь ходят с нечистыми зеркалами, болтающимися на поясе!»[280]
Хотя в позднесредневековом и ренессансном искусстве можно найти и мужчин, «потомков» Нарцисса, любующихся своим отражением, антизеркальный дискурс служил, прежде всего, критике женских пороков. Еще в Античности зеркало фигурировало среди атрибутов богини любви, которую греки называли Афродитой, а римляне — Венерой[281] [246].
Христиане отвергли почитание греко-римских богов как культ пустоты и поклонение дьяволу, но сохранили интерес к античной мифологии, которую можно было перетолковать на аллегорический и нравоучительный лад. Потому в Средние века Венера превратилась в олицетворение плотских страстей, греховной чувственности, не направленной на продолжение рода, суетной заботы о красоте и в целом тщеславия. Некоторые богословы и философы, как Бернард Сильвестр и Алан Лилльский в XII в., видели в Венере воплощение двух смежных, но принципиально различных принципов и толковали этот образ одновременно in bоnо и in malo. Одна, великая (magna), Венера олицетворяла стремление к продолжению рода, божественный принцип гармонии, управляющий живыми существами, звездами и элементами, из которых состоит материальный мир. Другая, бесстыдная (impudica), Венера толкала людей на блуд и все мыслимые грехи плоти, а зеркало напоминало о ее тщеславии и стремлении соблазнять[282]. Помимо Венеры, с зеркалом с XIII в. часто представляли персонификацию Распутства (Luxuria) — голую, полураздетую или разодетую в пух и прах девицу [247]. Чаще всего у нее непристойно распущены волосы, и она их расчесывает или держит в руках гребень — еще один суетный инструмент прихорашивания.
Этот влекущий и одновременно отталкивающий образ предостерегал зрителя (мужчину) от женских чар и напоминал о том, что именно женщина, поддавшись искушению змея/дьявола, ввела в мир грех и смерть; что она по своей природе сладострастна; что она намного легче, чем мужчина, уступает искушениям дьявола и превращается в его орудие, а потому в отношениях с ней всегда нужна бдительность. По аналогии с дьявольской соблазнительницей с зеркалом и гребнем для волос стали изображать и сирен [248]. Эти коварные чаровницы, которые, по античному преданию, в море заманивали моряков на скалы своей прекрасной музыкой и чарующим пением, в Средние века тоже превратились в олицетворение запретной сексуальности. Как и прочих распутниц, их обычно представляли с голой грудью, а порой так, что листок, расположенный у них внизу живота, явно напоминал о вульве. Хотя в древности их воображали как полуженщин-полуптиц, их средневековые наследницы приобрели второй вариант обличья, превратившись в женщин с рыбьим хвостом[283]. Дьявольское реноме сирен (как бы ни представляли их облик) поддерживалось латинским текстом Вульгаты, где Иероним включил их в список нечистых созданий, живущих в пустыне[284].
В Книге пророка Исайи (13:21–22) было сказано, что на развалинах пагубного града Вавилона поселятся «дикие звери, и домы наполнятся драконами; и страусы поселятся, и косматые будут скакать там. Совы будут выть в чертогах их, и сирены в увеселительных домах (sirenes in delubris voluptatis)»[285]. Наконец, такое же зеркало на многих иллюстрациях к 17-й главе Апокалипсиса получала и Вавилонская блудница, восседающая на семиглавом звере с десятью рогами и упоенная «кровью святых». На протяжении столетий в этом демоническом образе видели, прежде всего, обличение языческой Римской империи, которая обречена на погибель, и/или критику разврата и роскоши как таковых. В тексте Откровения сказано лишь то, что в руках блудницы была золотая чаша, «наполненная мерзостями и нечистотою блудодейства ее». Тем не менее художники, по крайней мере, с XIII в. часто изображали ее еще и с зеркалом — символом гордыни и распутства [249]. На Анжерском апокалипсисе — серии шпалер на сюжет Откровения, созданных в 1373–1380 гг. для Людовика I Анжуйского, — Вавилонская блудница, словно Венера или сирена, глядя в зеркало, расчесывает свои длинные волосы[286].
Ужаснись себе
Когда человек смотрит на свое отражение, он не только потворствует своему тщеславию и суетно заботится о собственной красоте, но и всматривается в самого себя, пытается постичь свою сущность. Еще в культуре Античности отражение служило одной из важнейших метафор самопознания. Глядя в воду или в зеркало, человек в буквальном смысле может взглянуть на себя со стороны — смотрящий субъект превращается и в объект взора. В Позднее Средневековье клирики, обличая греховное самолюбование, призывали обратить взгляд внутрь и задуматься не о телесной красоте, а своей душе. Они повторяли, что зеркало должно превратиться из инструмента погибели в инструмент спасения, не множить иллюзии, а помочь осознать правду о себе [250, 251]. Встретившись с собой взглядом, человек должен ужаснуться тому, что ему открылось, разглядеть уродство своей души. Испуганный и потрясенный, он окажется перед неизбежным выбором: укрыться в мире иллюзий, остаться слепым к своему подлинному «я», принять грех и смерть как свою участь или использовать зеркало для того, чтобы пойти по пути обращения, отвратиться от греха и вернуться к Богу[287].
Как визуализировать эту идею? На исходе Средневековья появляется множество образов, на которых человек, глядя в зеркало, видит там не свое лицо, а что-то другое — дьявола, который им на самом деле верховодит, или распятие, которое указывает ему единственный путь к спасению [252]. Распутная и тщеславная женщина, которая все время проводит перед зеркалом, любуясь своим отражением, на самом деле служит дьяволу.
В 1371–1372 гг. французский рыцарь Жоффруа де ля Тур Ландри в наставлении, которое он написал для своих дочерей, поведал историю о некой самовлюбленной даме. Однажды, в очередной раз решив навести марафет перед зеркалом, она увидела в нем врага рода человеческого, который «показывал ей столь ужасный, столь отвратительный зад, что сия дама лишилась чувств, а потом долго болела». Зад дьявола — истинное лицо суетности, распутства и тщеславия [253]. Иероним Босх в «Саде земных наслаждений» лишь переносит этот известный мотив в свою преисподнюю, но не рисует в зеркале зад, а закрепляет зеркало на заду, превращает зад в зеркало[288]. Позднее Средневековье отражение часто использовалось как инструмент memento mori.
Глядя в зеркало, человек видит не собственное лицо, а череп — свое неизбежное будущее [254]. Это зрелище напоминает ему о том, что его дни конечны, молодость и красота мимолетны, все обратится в прах, и главное — это подготовиться к переходу в мир иной: не умереть в состоянии смертного греха и не угодить в адское пламя. Призыв неустанно помнить о смерти, который в течение многих столетий звучал прежде всего в стенах монастырей, в XIV–XV вв. превратился в постоянный рефрен и в проповеди, обращенной к мирянам.
И появилась целая индустрия текстов и образов, призванных наставить человека в искусстве умирать правильно — исповедовавшись и причастившись[289]. Нa немецкой гравюре, созданной ок. 1500 г., противопоставляются два отражения и два пути, по которым они ведут [255]. Слева демон подставляет молодой паре зеркало, в котором они могут тщеславно полюбоваться своими отражениями. Справа ангел показывает троим людям, одетым скромнее, другое зеркало, из которого на них смотрит череп[290]. Призыв memento mori, обращенный из зеркала к персонажам гравюры, на самом деле адресован зрителю. Однако часто он передается ему напрямую. Например, листая Часослов, он видит на одном из листов изображение зеркала, откуда на него глядит череп [256–258]. Ты смотришь на изображение, а оно — на тебя, и эта встреча заставляет задуматься о своих грехах и неизбежном конце. Существуют зеркала пороков, но бывают и зеркала добродетелей. Питер Брейгель Старший в 1559 г. изобразил Благоразумие (Prudentia) как девушку с ситом на голове, гробом в одной руке и зеркалом в другой.
Сито напоминает о необходимости различать (отсеивать) добро и зло, гроб — о том, что важно всегда помнить о смерти, а зеркало — о долге самопознания [259]. Это зеркало похоже на то, которое на другом рисунке Брейгеля держит Гордыня (Superbia). Однако одно отражение ведет к спасению, а другое — к смерти души[291].
Отраженное чудо
Создавая зримый образ предмета, зеркало в каком-то смысле вбирает его в себя. Но что, если в нем отражается рака с мощами или чудотворная статуя? Известно, что на исходе Средневековья паломники, отправляясь к какой-то святыне, часто брали с собой маленькие зеркала. В идеале, чтобы заручиться спасительной силой реликвий или икон, следовало к ним прикоснуться — потрогать пальцами или приложиться губами.
Физическое соприкосновение не только выражало почтение к святыне, но и, как считалось, могло передавать ее спасительную энергию[292]. Потому верующие так часто стремились не просто дотронуться до сакрального предмета, а соскоблить с него пыль или немного краски, отломить от него кусочек либо выпить воду, в которой он был омыт. Однако часто дотронуться до святыни было невозможно — оттого, что к ней устремлялись толпы паломников, или из-за того, что она была установлена слишком высоко. Тогда в дело шли зеркальца, которые позволяли уловить лучи, падавшие от реликвария или чудотворного образа. Их прикрепляли к паломническим посохам или флягам, а также пришивали к шляпам [260, 261]. Видимо, считалось, что зеркальце, поймавшее такие лучи, тоже в какой-то мере приобретает чудесную силу. Потому зеркала, наряду со значками, изображавшими святых или их реликвии, продавали в паломнических центрах, а пилигримы привозили их назад в родные места — как напоминание о той святыне, которую они посетили, и как своего рода полуреликвию[293].
В Позднее Средневековье Нюрнберг был не только одним из богатейших городов Священной Римской империи, но и одной из ее «столиц» — именно там хранились императорские инсигнии и важнейшие реликвии, собранные императорами: копье, которым сотник Лонгин пронзил бок Христа, фрагмент Святого креста, щепка от вифлеемских яслей, кость св. Анны, матери Девы Марии, цепи апостолов Петра и Павла и др. Во вторую пятницу после Пасхи для демонстрации этих реликвий (Heiltumsweisung) толпам народа на центральной Рыночной площади строили трехуровневую деревянную конструкцию. Папа Мартин V (1417–1431) даровал всем паломникам, которые придут их увидеть, индульгенции (аналогичные смотры реликвий устраивали и в других городах империи: в Ахене, Кёльне, Вене, Бамберге, Вюрцбурге и т. д.).
В 1487 г. городской совет Нюрнберга выпустил специальную брошюрку, посвященную «выставке» и святыням. На одной из гравюр, которыми она иллюстрирована, мы видим, как прелаты с высоты помоста показывают собравшимся реликварии. Внизу одна из женщин, чтобы уловить святые лучи, поднимает круглое зеркало, а малыш, которого она держит за руку, несет такое же, но поменьше[294] [262]. Как писал Майкл Кэмилл, «хотя мы привыкли воспринимать зрение как пассивный процесс, формирование на сетчатке глаза перевернутого изображения предметов, люди Средневековья […] верили в то, что это могущественное чувство способно оставлять на предметах свой физический отпечаток»[295]. Средневековые теории зрения, которые в основном были унаследованы от Античности, описывали его механизмы в тактильных терминах. Смотря на какой-то объект, мы словно к нему прикасаемся, и этот контакт способен воздействовать как на него, так и на нас самих. т рамках модели экстрамиссии, которая была освящена авторитетом Платона («Тимей») и господствовала в латинском мире до XIII в., глаз можно было сравнить с лампой. Считалось, что он вместе с солнечным светом освещает предметы своими зрительными лучами. В XIII в. через арабские переводы Аристотеля и сочинения мусульманских авторов, Авиценны/Ибн Сины (ок. 980–1037) и Альхазена/Ибн аль-Хайсама (ок. 965 — ок. 1040), на Западе распространилась альтернативная модель интромиссии. В соответствии с ней каждый предмет, на который падает солнечный свет, излучает во все стороны свои «подобия» (species), которые и улавливаются глазом. Английские философы-«перспективисты» (Роберт Гроссетест, Роджер Бэкон, Роберт Пекхэм), взяв за основу идею интромиссии, создали новые модели, сохранявшие отдельные элементы из теории экстрамиссии. Как писал Гроссетест, человек видит благодаря тому, что «визуальный дух», исходящий из его глаз, встречается с «подобиями», излучаемыми предметами. В любом случае, созерцая какой-то объект, каждый из нас вступает с ним в физическое взаимодействие, и оно может оказаться для него как благотворным, так и пагубным[296]. Самый известный пример представлений о силе зрения — унаследованная от Античности вера в то, что в момент зачатия ребенка или во время беременности женщине опасно смотреть на что-то уродливое. Ведь она — под воздействием собственного воображения — рискует произвести на свет монстра. Французский хирург Амбруаз Паре в трактате «О монстрах и знамениях» (1573 г.) поведал о том, что в 1517 г. в окрестностях Фонтенбло родился младенец с лягушачьим лицом. Его отец заявил, что накануне зачатия у его жены была лихорадка, и для излечения ей посоветовали держать в руках лягушку — вот почему она родила уродца[297]. Источником такой опасности могло выступать не только живое существо, но и его изображение. Например, придворный клирик и писатель Геральд Камбрийский в «Путешествии по Уэльсу» (1191 г.), со ссылкой на римского ритора Квинтилиана, рассказал о том, как у некой королевы в спальне был изображен мавр. Она на него подолгу смотрела и в итоге родила чернокожего младенца[298]. Спустя 400 лет эту же историю в своем трактате «О священных и мирских образах» (1582) вспомнил архиепископ Болоньи Габриэле Палеотти. Описывая, сколь велика сила образов, он перечислил в одном ряду рождение ребенка-«эфиопа», благотворный эффект распятий, которые неоднократно обращали грешников к покаянию, и историю св. Франциска, который, пристально вглядываясь в раны Спасителя, и сам принял стигматы[299]. Чудо лишь усиливает «природный» эффект изображений, которые мощнейшим образом воздействуют на воображение, а оно оставляет свой отпечаток не только в душе, но и на теле зрителя. Само созерцание сакральных объектов и образов порой считали душеполезным. Например, эффект, на который рассчитывали владельцы Псалтирей или Часословов, украшенных фигурами Христа и святых, явно не всегда был связан с чтением (произнесением) молитв. Книга, заключающая в себе сакральные тексты и образы, сама выступала как могущественный объект. Его сила могла активизироваться через физическое соприкосновение или визуальный контакт со словами, написанными на листе, изображениями сакральных персон или со всем манускриптом в его материальной целостности. Как подчеркивает Дон Скемер, рукописи порой использовались в качестве амулетов. Неграмотные или не слишком грамотные владельцы таких манускриптов «могли "читать" текст, не расшифровывая слова как серию фонетических знаков, а воспринимая страницы с текстом как образы, пристально вглядываясь в иконоподобные священные изображения и слова, созерцая молитвы, сопровождавшие излюбленные миниатюры, и прикасаясь пальцами к текстам литаний самых сильных небесных заступников в ожидании божественного благословления и защиты». Вот почему в иллюминированных манускриптах фигуры и особенно лики святых заступников (например, св. Маргариты, которая считалась помощницей при родах) так часто бывают практически стерты[300]. Фигуры сакральных персон, изображенные на страницах Часословов или Псалтирей, воспринимались как источник спасительной силы, к которой можно было приобщиться, прикоснувшись к ним пальцами, губами или лишь взором.
Здесь был ван Эйк
Богато обставленная комната. Он и она. Перед ними маленькая собачка. На дальней стене висит круглое зеркало. На его раме изображены десять сцен из жития Христа: от ареста в Гефсиманском саду через Распятие к Воскресению. Зеркало отражает спины хозяев, а также двух человек, которые стоят в дверях. Один из них одет в синее, второй — в красное[301] [263 а, б]. Картина, написанная ван Эйком в 1434 г., — изображение уникальное. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще в европейском искусстве не найти таких семейных портретов. И тем более до ван Эйка никто не писал пару в интерьере (их) дома. Несмотря на споры о том, кто же тут изображен, базовая версия состоит в том, что это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его (будущая) жена Джованна Ченами. И что торжественная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина держит женщину за руку. Этот жест, iunctio (буквально — «соединение»), в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак (fides pactionis), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста (fides conjugii). Однако почему между Джованни и Джованной сидит пес, у окна лежат апельсины, под фигуркой св. Маргариты висит веник и т. д.? Все, что мы знаем о нидерландской живописи того времени, подсказывает, что это не только повседневные детали. Скорее, предметы, подчеркивающие социальный статус изображенных; аллегории, связанные с любовью и браком; религиозные символы; либо все это одновременно. Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что перед нами скрытое послание. Например, на люстре (причем посреди дня) горит единственная свеча — вряд ли дело просто в экономности хозяев дома. По версии Эрвина Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались в ходе принесения клятвы, в т. ч. и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а потом зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет не Господне благословение, а любовный порыв[302]. Тем с большим усердием историки ищут символику в зеркале, которое изображено ровно по центральной оси картины[303]. На нескольких образах, которые создал ван Эйк, Дева Мария уподобляется «чистому зеркалу».
В «Мадонне канцлера Роллена» этот эпитет присутствует в латинской надписи, которую он поместил на ее плащ, а в «Мадонне с каноником ван дер Пале» и на «Дрезденском триптихе» — в тексте, написанном на раме. Однако вряд ли напоминание о девственной чистоте Богоматери было уместно в сцене помолвки или брака. Нa портрете Арнольфини зеркало вставлено в раму со сценами Страстей. Потому в нем можно увидеть и олицетворение мира, искупленного крестной мукой Христа, и призыв, всматриваясь в себя, помнить о спасении (тем более что рядом с зеркалом висят четки — инструмент молитвы); и противоядие против (женского?) тщеславия, которому потворствуют зеркала.
Однако важнее всего не предполагаемая символика, а то, что отражается в зеркале. Два человека, стоящие на пороге комнаты, — это свидетели, присутствовавшие при заключении брака Джованни и Джованны, и один из них — сам ван Эйк. На это указывает автограф «Johannes de Eyck fuit hic. 1434» («Иоанн де Эйк был здесь. 1434»), выведенный на стене над зеркалом, словно подпись на документе. Присутствие двух свидетелей требовалось для того, чтобы заключенный на их глазах брак был признан действительным. Ван Эйк придумал, как применить отражение, чтобы расширить возможности живописи. Оно раздвигает пространство изображенного, вводит в него персонажей, находящихся там, где в реальности стоит зритель, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром «в кадре» и миром «за кадром» и тем самым вовлекает нас внутрь иллюзии[304]. Нa рубеже XIV–XV вв. братья Лимбурги и другие французские художники, украшавшие манускрипты для знати, вспоминают о том, что солнечные лучи в разные времена года и в разное время дня падают по-разному, что действие многих сцен может происходить в ночной тьме, что на голубом небе бывают облака, что фигуры и предметы отбрасывают тени и видны не сами по себе, а потому что на них с какой-то стороны падает свет. Вслед за ними нидерландские мастера XV в. научились с невиданной убедительностью изображать на плоскости трехмерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров…). Эффект реальности многократно усиливался оптическими эффектами, которые в средневековом искусстве либо появлялись эпизодически, либо чаще вовсе были забыты. Плотные и еле заметные тени, преломление света в стекле, увеличение изображения, которое видно сквозь линзу, синяя дымка на горизонте и, наконец, всевозможные отражения: в доспехах, каменьях, зрачках, зеркалах… Они придавали изображению удивительное (как бы мы сейчас сказали — фотографическое) правдоподобие и тактильную достоверность[305]. На «Гентском алтаре» Яна ван Эйка в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как в часовне семейства Вейдт, для которой писался алтарь, падал солнечный свет из настоящих окон[306]. Игра отражений помогает зрителю забыть о границе, отделяющей иллюзию и реальность, мир и его живописный образ. Вслед за ван Эйком и другие нидерландские мастера стали вводить в интерьер зеркала, позволявшие расширить пространство изображения. Взглянем на портрет ювелира (раньше считалось, что это св. Элигий) в его мастерской, который Петрус Кристус написал в 1449 г. для гильдии ювелиров Брюгге[307] [264]. Сидя за конторкой, мастер взвешивает свадебные кольца для знатной пары, а перед ним стоит зеркало, развернутое вовне, на улицу. В нем отражаются двое мужчин — знатный господин и юноша-сокольничий, — которые смотрят внутрь, в лавку[308]. [Дорой зеркала отражают не только видимый мир, но и сверхъестественных персонажей — невидимое, ставшее видимым. На левой створке триптиха Генриха фон Верля (1438) Робер Кампен изобразил коленопреклоненного заказчика, главу (провинциала) Кёльнской провинции Францисканского ордена, а за его спиной — св. Иоанна Крестителя. В его руках книга, а на книге сидит агнец — он напоминает о том, что Иоанн пророчествовал о Христе: «Вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира» (Ин. 1:29).
На деревянной перегородке висит круглое зеркало. В нем отражаются не только два брата-францисканца, вошедшие в комнату (как двое свидетелей на портрете Арнольфини), но и фигура святого, стоящего на фоне окна [265]. Отобразившись в зеркале, Иоанн, явившийся донатору в видении или представший перед его внутренним взором во время молитвы, становится не менее реален, чем монахи, стоящие у дверей[309]. В 1487 г. двадцатитрехлетний Мартин ван Ниуэнхове заказал Гансу Мемлингу диптих, на котором его изобразили перед Богоматерью с Младенцем[310]. На левой створке — Дева Мария и Иисус, сидящий перед ней на подушке. На правой — сам Мартин, молитвенно сложив руки над открытым молитвенником, устремил взгляд вперед — в сторону Богоматери. Действие разворачивается в комнате заказчика: слева за спиной Девы Марии на витражном окне помещен его герб, а справа, у него за спиной, изображен витраж с Мартином Турским — его тезоименитым святым. Слева в глубине комнаты висит круглое зеркало, в котором отобразились и Дева Мария (со спины), и Ниуэнхове (в профиль) [266]. Отражение объединяет две створки в одно пространство и, главное, демонстрирует реальность видения: ведь в зеркале отражается не только заказчик, но и Дева Мария — плод его молитвенной «визуализации»[311].
Зерцало неверия
В 1504 г. аугсбургский художник Ганс Бургкмайр Старший по заказу доминиканского монастыря Св. Екатерины написал большое Распятие [267]. Как и на многих изображениях голгофской казни, по правую руку от Спасителя стоят Дева Мария, Иоанн Богослов, любимый ученик Иисуса, и несколько скорбных женщин; по левую — римские воины и иудейские первосвященники или фарисеи — исполнители и, как считалось, виновники казни. Среди них выделяется персонаж в желтом тюрбане, украшенном жемчужными нитями и каменьями.
Он известен в традиции как праведный центурион. По свидетельству евангелистов, после того как Иисус испустил дух, или когда земля затряслась, а завеса в храме порвалась, он уверовал, что распятый действительно был Сыном Божьим (Мф. 27:54, Мк. 15:39, Лк. 23:47). Сзади к нему подходит вооруженный мужчина, одетый в кольчугу поверх восточного наряда. Хищный горбатый нос, полуоткрытый рот с торчащими зубами, рыжеватые волосы… Все эти черты соответствуют стереотипному образу иудея, какие в германских землях нетрудно найти на множестве юдофобских изображений, созданных на исходе Средневековья[312]. Он смотрит на центуриона, а центурион — на него. Но в их немом диалоге появляется третий. В позолоченном наплечнике римского офицера Бургкмайр нарисовал отражение пришельца. Причем отражение его «видит», а он его — нет. Взгляд еврейского воина обращен выше — на лицо центуриона, который уверовал в то, что распятый преступник — Мессия. Нo кто этот восточный воин, и зачем художнику понадобилось отражение? В XV в. немецкие мастера, подражая фламандцам, тоже стали экспериментировать с преломлением света и визуальными эффектами. Ко временам Бургкмайра зеркальные возможности доспехов были хорошо исследованы художниками. Начнем с «Мадонны каноника ван дер Пале», написанной ван Эйком в 1436 г. Там в позолоченном шлеме св. Георгия, который представляет пожилого заказчика Царице Небесной, отражается ее фигура. А в щите, висящем у святого воина за спиной, виден человек в красном тюрбане. Как и двое мужчин в зеркале, висящем на стене в комнате Арнольфини, сам он, как подразумевается, стоит за пределами изображения, в нашем пространстве. Видимо, это автопортрет художника (по-фламандски — Schilder), его визуальная подпись на поверхности щита (schild), который несет воин Христов. В нижней части щита отражается красная колонна, стоящая за спиной у Георгия. Вероятно, она олицетворяет колонну, к которой Христос был привязан во время бичевания, а ее цвет напоминает о крови, пролитой им ради спасения человечества. Если так, то ван Эйк запечатлел свой портрет среди символов, напоминающих об искуплении и евхаристии[313]. Ганс Мемлинг в сцене мученичества св. Урсулы (1489 г.) изобразил гуннского воина в сияющем доспехе — в его нагруднике отражается и святая, и другие палачи. У Герарда Давида в «Суде Камбиса» (1498) в шлеме персидского воина видна улица (фламандского) города, где разворачивается действие[314]. Наконец, в 1495–1500 гг. анонимный испанский художник, известный как Мастер из Зафры, изобразил низвержение падших ангелов грозным архангелом Михаилом. В хрустальной сфере, помещенной в центр его щита, отражаются не только бесы, которые роятся вокруг, но и странная фигура в красном, которой нет в кадре. Судя по всему, Мастер из Зафры, вслед за фламандскими художниками, изобразил в отражении самого себя. И перед нами старейший автопортрет, известный в испанской живописи[315] [268]. На «Распятии», написанном Гансом Бургкмайром, в доспехах отобразился не художник, а собеседник или скорее антагонист праведного центуриона. Чтобы понять, кто это, стоит, вслед за американским историком Митчелом Мёрбаком, взглянуть на «Распятие», созданное ок. 1390 г. для знатного семейства Берсворд[316]. Там рядом с центурионом стоит воин в кольчуге. А в его руках свиток с надписью: «Если ты Сын Божий, сойди с креста». По свидетельству Евангелия от Матфея (27:40), эти слова бросил распятому кто-то из проходящих. В Средневековье в них видели олицетворение слепоты иудеев, которые отказались признать божественность Христа и искушали Его в последние мгновения. Хотя в облике этого воина нет ничего иудейского, ясно, что он, в противоположность праведному центуриону, уверовавшему в распятого, олицетворял греховное неверие. Бургкмайр, в духе антииудейской иконографии его времени, придал этому персонажу демоническое уродство. Идея с отражением тоже была им заимствована у предшественников. На Распятии, написанном в 1477 г. анонимным аугсбургским мастером для цистерцианского монастыря в Кайсхайме, человек в восточном кафтане, спорящий с центурионом, тоже отражается в его доспехах. И также не смотрит на своего двойника[317]. Что это значит? Тут мы неизбежно встаем на зыбкую почву гипотез. Мёрбак напоминает о том, что в позднесредневековой культуре отражение служило одной из главных метафор самопознания. Рассматривая себя в зеркале или какой-то еще блестящей поверхности, человек может впасть в суетное самолюбование и гордыню, а может, перефокусировав внимание с телесной оболочки на скрытую в ней незримую душу, задуматься о покаянии и своей посмертной судьбе. Иудейский воин, спорящий с уверовавшим центурионом, слеп не только потому, что отказывается видеть божественность Христа, но и оттого, что не замечает своей собственной слепоты и уродства, не желает взглянуть в зеркало своей совести. Воин с крючковатым носом изображен в соответствии со всеми антииудейскими стереотипами того времени. Столь же отталкивающим немецкие художники в XV–XVI вв. привыкли рисовать Иуду Искариота — апостола-предателя, который в христианском предании превратился в архетип иудея-богоубийцы [269, 270].
Однако в позднесредневековой иконографии далеко не всякий персонаж с крючковатым носом означал иудея. Так порой представляли и других иноверцев или даже христиан-грешников. Это был не только этно-религиозный, но и моральный маркер. Что важнее, персонажи, которых зритель явно опознавал как иудеев, могли олицетворять различные пороки, свойственные и христианам.
Скажем, изобразив бородатого человека с крючковатым носом, который держит туго набитый кошель, средневековый мастер (или его консультант-клирик) мог изобличать алчность как таковую. Многие юдофобские мотивы использовались для того, чтобы вызвать у самих христиан ненависть к грехам, привычно ассоциировавшимся с иудеями[318]. На исходе Средневековья в церковной проповеди часто звучала тема, которую историки называют «продолжающимися» или «вечными» Страстями. Христос умер за грехи каждого из нас, и каждый из нас, греша, распинает Его вновь и вновь. Эта мысль, если понимать ее буквально, явно выходила за рамки ортодоксии. Однако клирики вкладывали в нее не доктринальный, а практический смысл. Они хотели напомнить верующим, что, нарушая заповеди и церковные предписания, они встают в один ряд с палачами Христа. Так, знаменитый страсбургский проповедник Иоганн Гейлер фон Кайзерсберг (1445–1510) бичевал «безумцев-богохульников , которые пронзают члены Христа каждый раз, когда клянутся Его именем, и раздирают Его святое тело своим злоязычием. Всякий раз, когда они произносят святотатственные клятвы или проклятия, они вновь заставляют Господа пройти через муки Страстей — тем они хуже иудеев, которые лишь однажды распяли Его на Голгофе[319]. Повторяя, что каждый грех — это новая рана на теле Спасителя, католические проповедники не снимали ответственности за распятие с иудеев, но призывали христиан-грешников ужаснуться тому, что они ничем не лучше богоубийц. Лишь осознав это, они могли прийти к покаянию. На «Распятии», написанном Бургкмайром, центурион — язычник, узревший в распятом Иисусе Сына Божьего, — воплощает истинное зрение и обращение, а спорящий с ним еврейский воин — неверие и слепоту. Однако его слепота, вероятно, напоминала христианам о том, что всякий грешник, не готовый к самопознанию и преображению, столь же слеп, как и иудеи, некогда распявшие Христа.