Как выглядели Карл Великий, Пьер Абеляр или Жанна д'Арк? Мы можем только догадываться. В исторических хрониках, на изображениях донаторов или в надгробной скульптуре сохранились тысячи средневековых лиц — государей, пап, епископов, рыцарей, благородных дам… Однако вряд ли кто-то из современников смог бы их узнать. Художники и скульпторы запечатлевали идеально-условные, а не реальные черты. Перед нами галерея типажей, где главное — это принадлежность к группе и атрибуты статуса. Со времен поздней Античности идея портретного сходства, воспроизведения облика конкретного человека в его индивидуальности и часто несовершенстве была почти позабыта. Входя в храм, верующий встречался лицом к лицу с высшими силами. С мозаик, фресок или витражей на него смотрели лики Христа, Девы Марии и святых. За некоторыми древними подвижниками — например, апостолами Петром и Павлом — со временем закрепился узнаваемый «портрет». Однако большинство небесных патронов можно было отличить только благодаря подписям и атрибутам. Аскетично-суровые или милостивые лики тоже воспроизводили типажи — полного достоинства епископа, сурового монаха, изможденного отшельника и т. д. С ХII–ХIII вв. западные мастера впервые за много столетий стали экспериментировать с мимикой персонажей. Если до того их эмоции передавались почти исключительно с помощью поз и жестов, теперь начали оживать и лица — раньше всего на изображениях демонов, грешников и других отверженных. В отличие от Христа или святых, они не были обязаны хранить безмятежное спокойствие. Наоборот — бесы агрессивно скалятся или хохочут, а нечестивцы гримасничают и кричат от ужаса.
В следующие столетия множатся изображения, на которых палачи Христа и святых или иноверцы предстают утрированно отталкивающими. Уродство и непристойные жесты должны были продемонстрировать их порочность и сходство с демонами, которым они, как считали, служат. Вместе с исследованием мимики, в которой видели отражение моральных свойств человека, постепенно пришел интерес и к индивидуальности лиц, их несхожести. Историки давно спорят о том, когда в средневековой Европе стали создавать образы, по которым можно судить о реальных чертах изображенного — будь то государь или новый святой, чей облик еще всем памятен. Первые лица, которые кажутся настолько далекими от привычного идеала, что в них, с достаточной вероятностью, можно видеть портреты, появились на рубеже XIII–XIV вв. — прежде всего в надгробной скульптуре. А с середины XIV в. начали писать и самостоятельные портреты — небольшие живописные образы, где, словно на светской иконе, главный сюжет — лицо. На первых порах они служили прославлению или поминовению государей и самых знатных сеньоров. Однако в XV в. право на то, чтобы запечатлеть свои черты, начало демократизироваться, а портрет приобрел не только статусное, но и психологическое измерение.
Атрибуты святыхКожа Варфоломея, глаза Луции и голова Дионисия
одном из залов Художественного и исторического музея Фрибура (Швейцария) стоит деревянная статуя апостола Варфоломея, вырезанная в конце XV в. [91 а, б]. За его поясом висит нож, а на левой руке, словно плащ, перекинута кожа, которую с него содрали язычники. Чуть ниже талии мы видим его лицо — такое же, как на голове, только с закрытыми глазами. Получается, что перед нами мученик с двумя лицами: тем, что у него было при жизни, и мертвым; либо — мертвым и тем, которое он вновь обрел на небесах — в вечной славе. [Додранная кожа апостола Варфоломея — один из многих примеров того, как подвергнутый пыткам, отрезанный или вырванный орган в средневековой иконографии мучеников превращался в их главный опознавательный знак. Св. Агата с двумя отрезанными грудями, св. Луция с вырванными глазами, св. Аполлония с зубом, зажатым в клещах, св. Эразм с лебедкой, на которую намотаны его кишки, св. Дионисий с отрубленной головой…
Гербы святости
Позднему Средневековью множество католических святых обзавелось индивидуальными атрибутами. Они позволяли их идентифицировать в длинных рядах заступников, которые выстраивались вокруг порталов готических соборов или смотрели на прихожан с золоченых алтарных образов или фресок, покрывавших внутри стены храмов. Такие атрибуты дополняли подписи, а часто заменяли их. Однако важно, что они не просто помогали узнать святого, а напоминали о ключевых эпизодах его жития, обстоятельствах его мученичества, главных чудесах, которые он сотворил после смерти, а также о его целительской и профессиональной специализации. Хотя изображения святых стали почитать еще в поздней Античности, они в течение долгих веков обходились без индивидуальных атрибутов. Зато довольно рано в иконографии появились атрибуты, ассоциировавшиеся с типами святости. Так, мучеников изображали в короне, которая олицетворяла дарованную им небесную награду, и/или с пальмовой ветвью, символом духовной победы, — ведь «праведник цветет, как пальма, возвышается подобно кедру на Ливане» (Пс. 91:12). Апостолов, евангелистов, докторов церкви, основателей монашеских орденов и прочих церковных интеллектуалов представляли с книгами.
Дев можно было узнать по лилиям, которые символизировали их целомудрие, а порой по светильникам. Этот атрибут отсылал к притче о мудрых и неразумных девах, которую в Евангелии от Матфея рассказывает Христос: «Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху» (Мф. 25:1). Кроме того, святые — даже на изображениях Царствия Небесного — чаще всего сохраняли одеяния и другие атрибуты, которые указывали на их земной статус [92]. Святых пап (как Каликст I или Григорий Великий) можно было узнать по тиаре; епископов (как Августин Гиппонский или Мартин Турский) — по митре; аскетов-пустынников или аббатов (как Антоний Великий или Бенедикт Нурсийский) — по посоху и монашескому куколю; дьяконов (как св. мученики Стефан, Лаврентий или Винцент) — по далматике, главному дьяконскому облачению, и т. д. Святые монахи изображались в рясах своих орденов (бенедиктинцы — в черной, цистерцианцы — в белой, францисканцы — в коричневой, подпоясанной веревкой), а христианские воины — в доспехах и при оружии[107]. При этом римские легионеры обычно выглядели как средневековые рыцари, а древних епископов одевали в те литургические облачения и митры, какие носили прелаты во времена художника или скульптора. В сценах из житий небесных патронов можно было узнать по каким-то эпизодам из их земной биографии, деталям пыток или посмертным чудесам (хотя однотипные пытки и чудеса часто повторялись в житиях самых разных святых). На торжественных «портретных» образах, где фигура подвижника, запечатленного в небесной славе, представала вне какого-либо контекста, это сделать было сложнее. На таких изображениях, чтобы отличить одного мученика от другого или одного епископа от его собрата, обычно требовались подписи. Однако если их не было, либо они располагались слишком высоко или зритель был неграмотен, то задача оказывалась непростой. Личные атрибуты издавна существовали всего у нескольких небесных патронов: св. Петра (ключи), четырех евангелистов (человек/ангел, телец, лев, орел), св. Агнессы (агнец)… У остальных, древних и новых, святых они начали множиться с конца XII в. — прежде всего в Северной Франции, а потом и по всей католической Европе. Историки долго считали, что такие опознавательные знаки стали активно применяться в первой половине XIII в. в скульптурном убранстве готических соборов (Шартра, Реймса, Амьена и др.). Там они требовались для того, чтобы идентифицировать огромные фигуры апостолов или епископов. Ведь подписи были неэффективны — их было трудно разглядеть, а большая часть прихожан вовсе не владела грамотой[108]
Однако исследования последних лет говорят, что еще до соборов личные атрибуты святых стали применять в рукописях — на иллюстрациях к Псалтирям, Часословам и Легендариям[109]. На южном портале собора Нотр-Дам в Шартре в начале XIII в. под ногами многих святых были изображены поверженные фигуры их преследователей (чаще всего языческих правителей, которые их казнили) или сцены их мученичества — как колесование св. Георгия [93, 94]. Некоторые из небесных патронов вдобавок держали в руках инструменты собственных казней: скажем, апостол Иаков Младший — сукновальную палку, которой его забили, а апостол Варфоломей — нож, которым с него сняли кожу (в 1950 г. он отломился от статуи во время сильных морозов). Подобно кресту, на котором распяли Христа, орудия пыток, выпавших апостолам и другим мученикам, тоже превратились в знак их триумфа во имя веры[110]. Появление у святых личных атрибутов было связано со стремлением Церкви более эффективно охватить проповедью массы мирян — в том числе и через иконографию. По сравнению с храмами романской поры фасады готических соборов XIII в. были организованы намного более строго и дидактично. По обе стороны от порталов выстраивались шеренги статуй-колонн с фигурами пророков, апостолов и святых христианской поры.
Там самые известные (чаще всего древние) подвижники, которые почитались всей Церковью, стояли бок о бок с местными епископами или мучениками. Хотя это воинство явно наполняло прихожан трепетом, даже если они не могли опознать никого поименно, задачи проповеди требовали, чтобы верующие, глядя на статуи, вспоминали о подвигах и чудесах, совершенных конкретными святыми патронами[111].
В последние столетия Средневековья культ святых вошел в период количественной экспансии. Помимо древних подвижников, появилось много новых, особенно «плодовиты» были нищенствующие ордена — францисканцы и доминиканцы. А их культы стали как никогда специализированы[112]. Помимо епархий, монастырей и королевств, которые и ранее поручали себя покровительству одного или нескольких небесных патронов (Франция — св. Дионисия, Англия — св. Георгия, Шотландия — св. Андрея и т. д.), своими покровителями все чаще стали обзаводиться религиозные братства, ремесленные цехи и другие сообщества.
Соответственно атрибуты святых превращались в их профессиональные знаки — как решетка, на которой зажарили св. Лаврентия, для жарщиков мяса. Наряду с универсальными заступниками, от которых ждали помощи во всех мыслимых ситуациях, многим святым стали приписывать более узкую специализацию. Чаще всего она была связана с обстоятельствами их мученичества (св. Аполлония, которой, по преданию, вырвали зубы, стала целительницей от зубных болей) или самыми известными чудесами, описанными в их житиях (св. Николай Мирликийский, спасший корабль во время бури, почитался как защитник моряков). Многие святые превратились в заступников от конкретных болезней. Св. Себастьяну и св. Роху молились об исцелении от чумы, св. Маргарита помогала беременным и роженицам, а св. Власий лечил болезни горла…
В немецких землях в XIV в. возник культ четырнадцати святых помощников, которые должны были защитить от всех мыслимых недугов и несчастий: св. Акакий — от головной боли, св. Варвара — от лихорадки, грома с молнией и внезапной смерти, св. Екатерина Александрийская — тоже от внезапной смерти и болезней языка, св. Эразм — от болезней живота и проблем пищеварения. Св. Вит помогал больным эпилепсией и покровительствовал домашним животным. Святым приписывали множество не связанных друг с другом специализаций, а специализации разных святых часто пересекались. Так, в списке четырнадцати помощников от болезней головы лечили и св. Акакий, и св. Дионисий[113]. В XIV–XV вв. большинство небесных патронов обзавелось личными атрибутами. Среди них были предметы, напоминавшие о ключевых эпизодах из жития святого — три мешочка с золотом, которые св. Николай подбросил трем бедным девицам, чтобы отец не заставил их торговать собой и чтобы они смогли выйти замуж, или фонарь св. Гудулы, который безуспешно пытался потушить дьявол; инструменты мучений — раскаленные решетки, пыточные колеса, ножи, клещи, стрелы [95, 96]. Не были забыты враги, повергнутые святым (дьявол, которого св. Дунстан схватил за нос клещами), а также люди, которых он облагодетельствовал или исцелил (нищий, получивший от св. Мартина половину его плаща, или воскрешенные св. Николаем юноши). Порой атрибуты изображались (почти) в натуральную величину: у ног св. Екатерины лежит пыточное колесо с шипами, разбитое спустившимся с неба ангелом; рядом со св. Варварой стоит башня, в которую ее заточил отец [97]; к св. Иерониму льнет лев, которого он некогда приручил в пустыне. Однако часто атрибуты предстают как крошечные, словно игрушечные, «модели», которые святые держат в руках, на подносах или на книгах: св. Екатерина с маленьким, словно часовым, колесиком, а св. Варвара с крошечной башенкой [98]. Шри этом не стоит думать, что атрибуты кем-то централизованно распределялись или фиксировались в каких-то кодексах. Они варьировались от страны к стране; у одного святого могло быть несколько разных атрибутов, а одни и те же атрибуты (книги, лилии, звезды, не говоря уже об орудиях пыток) принадлежали разным святым. Это была живая система, где легенды приводили к появлению новых символов, а символы порой порождали легенды, призванные объяснить, что они означают и как появились. Характерно, что личные символы святых стали внедряться в ту же эпоху, когда на Западе — причем в тех же регионах между Луарой и Мозелем — возникла еще одна, гораздо более строгая, система идентификации — геральдика. Подобно гербам, позволявшим в битве или во время турнира отличить одного рыцаря от другого и демонстрировавшим принадлежность человека к тому или иному роду, атрибуты святых должны были навести порядок во все более многочисленном райском воинстве[114].
В отличие от католического Запада, в Византии индивидуальные атрибуты святых почти не использовались. Св. Елену, мать императора Константина, можно было узнать по кресту, поскольку она провела раскопки, позволившие обнаружить «животворящий крест», на котором был распят Христос; св. Марину Антиохийскую (на Западе ее называли Маргаритой) — по молоту, которым она избила демона, пытавшегося ее искусить в темнице; св. Стефана Нового порой изображали с иконой, поскольку он противостоял иконоборческой политике императора Константина V и был казнен по его приказу. Однако у большинства подвижников личных атрибутов не было. Для их идентификации требовались подписи. Без них можно было определить только «чин», к которому принадлежит святой: святителей, монахов, воинов и т. д. За некоторыми, самыми прославленными, святыми — как апостолы Петр и Павел, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Назианзин или Николай Мирликийский — был закреплен индивидуальный портрет, который мало менялся с течением времени. Например, Иоанна Златоуста часто представляли с высоким лбом, узкими худыми щеками и небольшой острой бородкой. Как отмечает византинист Генри Макгуайр, таких личных портретов почти не найти среди женщин — мучениц, монахинь, императриц… Помимо того что мужчины-святые играли гораздо большую роль в церковной традиции и иерархии, не стоит забывать и о практической трудности. Главной личной приметой, позволявшей индивидуализировать образ святого, были его прическа и форма бороды. У святых жен бород, само собой, не было, а волосы были чаще всего прибраны и скрыты под головным убором. Потому немногочисленные атрибуты, которые все-таки появляются в византийской иконографии, чаще принадлежат святым женам, чем мужам[115].
Вторая кожа
По многочисленным преданиям, апостол Варфоломей, один из первых учеников Христа, проповедовал новую веру в Малой Азии и Месопотамии, а потом добрался до Индии. Затем он вместе с Иудой Фаддеем принес христианство в Армению и там в городе Албанополе был замучен. Иаков Ворагинский в своей «Золотой легенде» (ок. 1260 г.), одном из «бестселлеров» средневековой агиографии, перечислил три основные версии того, как именно он был убит, и попытался их примирить. «Святой Дорофей говорит, что апостол был распят. Он пишет: "Варфоломей проповедовал индам и перевел на их язык Евангелие от Матфея. Он упокоился в Альбане, городе в Великой Армении, где был распят вниз головой". Святой Федор говорит, что с апостола содрали кожу. Во многих книгах можно прочесть, что святой Варфоломей был обезглавлен. Эти противоречия можно разрешить таким образом: вначале, как рассказано, Варфоломей был распят и некоторое время страдал на кресте. Затем он был снят со креста и претерпел еще большие мучения, когда с него, еще живого, содрали кожу. Наконец, апостолу усекли голову мечом»[116] [99].
Благодаря своей самой ужасной пытке Варфоломей в Средние века сделался патроном всех, кто работает с кожей: от красильщиков и дубильщиков до перчаточных дел мастеров и книжных переплетчиков. Его главными атрибутами стал нож, с помощью которого с него заживо срезали кожу, и сама кожа, которую он часто держит в руках.
На ранних изображениях, где Варфоломей предстает с этим опознавательным знаком, происходит своеобразное удвоение. Мы видим апостола в совершенном, т. е. без всяких увечий, теле, но у него через руку, как плащ, перекинута кожа — с точно таким же лицом [100, 101]. Лишь позже, на исходе Средневековья, появились более натуралистичные, а потому более устрашающие образы, где святой запечатлен таким, каким его сделала пытка. Перед нами стоит живой труп с обнаженными мышцами, держащий в руках свою содранную телесную оболочку (в эпоху Контрреформации католический теолог Иоанн Моланус осудил такие изображения за то, что они представляют святого словно «какое-то чудище или лесного человека»[117]) [102]. Поскольку речь не о казненном преступнике, а о святом, с которым верующий, обращаясь к нему с молитвой, должен встретиться взглядом, на некоторых из таких образов художники оставляли Варфоломею не тронутый пыткой лик. Наверное, самый известный из «нагих» Варфоломеев — это статуя работы Марко д'Аграте (1562), которая стоит в Миланском соборе. Все мышцы и сухожилия мученика изображены с дотошностью, достойной иллюстрации к анатомическому атласу. Содранный кожный покров накинут на его плечи как тога, а за спиной висит лицо с бородой и кудрявыми волосами [103 а, б].
За несколько десятилетий до д'Аграте Микеланджело на колоссальной фреске Страшного суда в Сикстинской капелле изобразил апостола Варфоломея среди прочих мучеников, окружающих Христа-Судию. Его череп лыс, словно прическа осталась на содранной коже, но при этом пышная борода при нем, а второе лицо безбородо. Как замечали еще современники Микеланджело, личина без глаз не похожа на «основное» лицо апостола. Но немного напоминает самого Микеланджело, как он запечатлен на известных портретах. Потому историки подозревают, что он мог использовать «второе» лицо апостола-мученика, чтобы запечатлеть на фреске свое собственное присутствие[118] [104].
Изображая апостола Варфоломея без кожи, художники эпохи Возрождения отрабатывали и демонстрировали публике свои познания в анатомии. А иллюстрации к анатомическим трактатам в ту пору по своей иконографии еще были тесно связаны с живописью и потому не чуждались сюжетности и драматизма: скелеты, держа песочные часы, напоминали о краткости земного века, а позади вскрытых тел рисовали идиллические пейзажи. В 1556 г. в Риме вышел трактат испанского врача и анатома Хуана Вальверде де Амуско под названием «История строения человеческого тела». На одной из гравюр, специально сделанных для этого издания, устройство мышечной системы демонстрирует фигура, которая явно была вдохновлена каким-то из изображений апостола Варфоломея [105].
Глаза на блюде
Иногда имя рождает на свет — или, как минимум, корректирует — легенду святого. По преданию, Луция (ум. в 304 г.), юная христианка из Сиракуз на Сицилии, решив сохранить свое девство, отказалась выходить замуж за язычника. Тот донес на нее губернатору Пасхазию, который приказал Луции принести жертву идолам, а когда та вновь отказалась, повелел отдать ее в бордель. Правда, этого не удалось сделать, так как даже упряжка быков не смогла сдвинуть ее с места. В итоге юной христианке вонзили в горло меч[119]. Позже — возможно, из-за того, что в имени мученицы есть корень lux («свет»), — возникло предание о том, что, стремясь наказать Луцию за непреклонность, Пасхазий приказал ее ослепить, либо, по другой версии, она сама вырвала себе глаза и отослала их ненавистному жениху. Однако Господь вернул ей зрение. Поэтому в Средние века к Луции обращались в надежде на исцеление от глазных болезней и избавление от слепоты.
В средневековом, а потом в ренессансном искусстве главным атрибутом Луции вместе с мечом, которым ее закололи, стали глаза. Она держит их в чаше [106], на подносе или блюде [107–109], в руках или даже на веточке, словно ягоды. Как и другие мученики, оставшиеся без каких-нибудь органов, сама святая чаще всего предстает в совершенном обличье, без всяких увечий. Лишь изредка — в повествовательных сценах, а не на фронтальных, «иконных» образах — мы видим, как она сама выкалывает себе глаз, он лежит перед ней на подносе, а из пустой глазницы капает кровь [110, 111]. Однако трудно представить себе средневековое изображение, где на молящегося смотрела бы святая с двумя пустыми глазницами. Луция, конечно, была не единственной святой, у которой главным атрибутом стали глаза. Так, на алтаре св. Екатерины Лукас Кранах Старший изобразил св. Оттилию (ум. ок. 720 г.). Она одета как бенедиктинская аббатисса, а на книге, которую она держит в руках, лежит пара глаз [112]. Как рассказывается в ее житии, она родилась в семье эльзасского герцога Этихона. Поскольку он ждал появления наследника, а девочка вдобавок появилась на свет незрячей, он приказал от нее избавиться. Мать сумела ее спасти и передала кормилице. Девочка в итоге оказалась в монастыре в Балме (Бом-ле-Даме).
По призыву ангела туда, дабы ее крестить, прибыл ирландский епископ Эрхард Ратисбоннский. В момент крещения Оттилия обрела зрение и потому в германских землях тоже превратилась в небесную покровительницу слепых и страдающих от болезней глаз. В отличие от изображений св. Луции, глаза, которые держит на книге св. Оттилия, напоминают не о ее мученичестве, а о ее исцелении, и также сулят исцеление тем, кто будет ей молиться.
Ок. 1485–1490 гг. тирольский художник Людвиг Конрайтер по заказу монастыря Вильтен в Иннсбруке написал алтарь св. Урсулы (или св. Марии). На одной из панелей вокруг Богоматери с Младенцем и ее матери Анны выстроились святые жены, в том числе и Оттилия.
В ее руках раскрытая книга, но на ней лежат не глаза, а очки с увеличивающими стеклами или, скорее, два отдельных кристалла, которые еще до изобретения очков использовали для чтения — их не подносили к глазам, а, как лупу, держали прямо над текстом[120].
Сколько черепов у св. Дионисия?
На множестве средневековых изображений можно увидеть святых, которые стоят, держа в руках собственные головы. Нетрудно догадаться, что они были обезглавлены. Однако мучеников, которые буквально поплатились головой за отказ отречься от веры, конечно, было намного больше. На католическом Западе в таком обличье чаще всего представляли кефалофоров, т. е. «главоносцев». Так французский религиовед Марсель Эбер в 1914 г. назвал святых, которые, по преданию, после того как их казнили, чудесным образом еще какое-то время оставались в живых и, подобрав свою отсеченную голову, куда-то двигались дальше. В длинном списке христианских кефалофоров можно найти св. Феликса, Регулу и Экзюперантия, которые в конце III в. приняли мученичество в районе Цюриха [113]; св. Фирмина, первого епископа Амьенского, убитого в начале IV в. [114]; св. Ливария Марсальского (Мецского), обезглавленного гуннами в V в., св. Никасия, епископа Реймского, казненного в V в. вандалами или теми же гуннами. Однако самым известным кефалофором, конечно, стал св. Дионисий, считающийся первым епископом Парижа и почитавшийся как небесный патрон Французского королевства. В средневековой легенде о нем, как хорошо известно, соединилось сразу три человека, жившие с разницей в несколько веков.
Сам епископ Парижа, о котором мы мало что достоверно знаем, в середине III в. вместе с товарищами — священником Рустиком и дьяконом Элевтерием — по приказу римского префекта Фесценина был подвергнут жестоким пыткам. Как спустя тысячу лет писал в «Золотой легенде» Иаков Ворагинский, «Дионисия обнаженным положили на железную решетку и развели под ней огонь. […]
Затем [его] посадили в печь и развели огонь, но пламя не причинило ему вреда. Святого пригвоздили ко кресту, и Дионисий долго страдал на нем. […] Наконец, во исповедание Святой Троицы головы троих мучеников были усечены перед изваянием Меркурия. Но вдруг тело святого поднялось. Держа в руках свою голову, ведомый ангелами и осиянный небесным светом, Дионисий прошествовал две мили от места, что зовется Горою Мучеников [Монмартром], до того места, где он упокоился…»[121] Около 475 г. св. Женевьева воздвигла на этом месте часовню, а позже там возник монастырь, который был осыпан милостями со стороны королей из дома Меровингов и потом Каролингов. В 639 г. там был похоронен король Дагоберт I, который покровительствовал аббатству. Со временем оно превратилось в главную усыпальницу французских монархов. Именно в монастыре Сен-Дени с XII в. ковалась историческая мифология королевства и записывались деяния государей, позже переработанные в «Большие французские хроники».
Там хранилась орифламма — хоругвь, под которой французские короли с XII в. шли в бой, и, конечно, поддерживалась память о святом покровителе аббатства и королевства — св. Дионисии. В конце 830-х гг. аббат Хильдуин по заказу императора Людовика Благочестивого написал новое житие святого — Passio Dionysii. В этом тексте он, стремясь приписать галльской церкви апостольские истоки, отождествил Дионисия Парижского с Дионисием Ареопагитом, учеником апостола Павла и первым епископом Афин, который упоминается в Деяниях апостолов (17:34). Сам же Ареопагит, живший в I в. н. э., считался автором мистического «Ареопагитского корпуса», который в действительности был составлен неким греческим богословом, видимо, в V–VI вв.[122]. напоминание о чуде, совершенном Богом, чтобы прославить только что обезглавленного Дионисия, его главным атрибутом с XII в. сделали голову, которую он на великом множестве изображений держит в руках. Но, если святой остался без головы, что делать с нимбом? Тут художники перебрали все возможные варианты. На одних образах мученика золотой диск оставляли над пустыми плечами [115]; на других, наоборот, сдвигали вместе с отрубленной головой [116]; на третьих — нимб появлялся и там, и там. Порой Дионисия даже изображали с двумя головами — живой на плечах и мертвой в руках, как у Маттиаса Грюневальда на задней стороне Линденхардтского алтаря (1503)[123]. Монахи Сен-Дени хранили не только память о св. Дионисии, но и его мощи, в том числе и отрубленную голову. Однако каноники парижского собора Нотр-Дам утверждали, что король Филипп II Август (1180–1223) передал им верхушку черепа этого мученика (в 1406 г. герцог Жан Беррийский, ценитель книг и реликвий, предложил каноникам за ее фрагмент голову апостола Филиппа, заключенную в золотой реликварий, и они спешно приняли эту сделку[124]). Утверждения обеих сторон были несовместимы. Ведь если в Сен-Дени находилась вся голова Дионисия, его макушка не могла оказаться у конкурентов. Иноки Сен-Дени заявляли, что столичная реликвия — ложная. Ив 1410 г. между ними началась тяжба, которая была вынесена на рассмотрение парижского парламента — высшего королевского суда[125]. Пo версии каноников, Дионисий был не просто обезглавлен — до того как перерубить его шею, палачи отсекли ему верхушку черепа. Вот почему на некоторых изображениях, которые следовали этому варианту легенды, мы видим святого со срезанной макушкой [117, 118]. Адвокат каноников ссылался на то, что выгодная для монастыря версия событий изложена в «Деяниях Филиппа Августа», за два столетия до того составленных монахом Сен-Дени Ригором, а затем включенных в «Большие французские хроники», официальный исторический свод королевства. Однако, как уверяли каноники, слова Ригора не заслуживают доверия, ведь на самом деле он не был официальным хронистом короля, а писал по инициативе монастыря и в его интересах. В качестве доказательства своей правоты монахи Сен-Дени принесли в парламент не только текст хроник, но и «древние изображения» в «древних книгах».
На них было ясно изображено, что Дионисию отрубили голову целиком, а не так, как утверждают каноники. Однако те возразили, что иллюстрации в книгах, которые монахи переписывали и украшали для своего собственного употребления, тоже подвержены искажению и что те визуальные доказательства, которые они предоставили, не были созданы во времена, когда Дионисий принял мученичество.
Кроме того, по уверению каноников, большим доверием должны пользоваться публично доступные образы — статуи, стоящие на фасадах соборов, или изображения на реликвариях с мощами святых. А на одном из порталов Нотр-Дама, на хранящейся в нем старинной раке, на городских вратах Сен-Дени и во многих церквах святой изображен с отрезанной вершиной головы, что подтверждает их правоту.
Чтобы объяснить, откуда же тогда взялись старинные изображения, где св. Дионисий держит в руках свою голову целиком, им пришлось прибегнуть к интересному прагматичному доводу. По их словам, мастера стали представлять мученика с целой головой, чтобы водрузить на нее митру — ведь он был епископом. А с нижней половиной головы это было бы несподручно[126]. И монахи Сен-Дени, и каноники Нотр-Дама понимали, что сакральные образы не только славят святых, но и привлекают паломников к их реликвиям. Хотя на практике их активно подделывали, а спорам о подлинности мощей не было конца, в теории они, в отличие от сакральных изображений, были единственны в своем роде — их можно было разделить на фрагменты, но не воспроизвести. В Позднее Средневековье и реликвии, и образы воспринимались как материальное средоточие сакральной силы святого. Однако две статуи Богоматери или св. Дионисия могли быть одинаково чудотворны. Хотя храмы или общины, которым они принадлежали, часто настаивали на первенстве своего образа над соседским, а отдельные изображения считались более «могущественными», чем другие, их почитание не исключало друг друга. Святой мог действовать через бесконечное множество собственных «портретов». В случае мощей отношения были намного более конкурентны[127].
Пиктограммы насилия
Атрибуты мучеников, будь то орудия пыток или органы, которые этим пыткам подверглись, сводят историю их страдания и триумфа над болью и смертью к одному запоминающемуся знаку. Эти знаки возникли при «ужимании» повествовательных сцен, где со св. Варфоломея сдирали кожу, св. Дионисию отрубали голову, а св. Агате отрывали груди, в статичный образ — своего рода герб мученика. Правда, чтобы верно считать его смысл, часто требовалось знать житие. Без этого, скажем, не всегда легко понять, что веревка, намотанная на лебедку, которую держит св. Эразм, — это на самом деле его кишки. Впрочем, самые простые атрибуты — в виде подвергшихся пытке или ампутированных органов — явно были интуитивно понятны. Даже если верующий не знал суть истории и даже имени святого или святой, увидев у них в руках зуб или глаз, он мог понять, что перед ним мученик. И этот орган-атрибут ему тотчас подсказывал, кому молиться, когда прихватит зубная боль, а кому, если что-то случилось со зрением. По аналогичному принципу построены изображения Arma Christi — «орудий» или «инструментов» Страстей Христовых, которые были необычайно популярны в Позднее Средневековье. Они резюмировали всю историю Страстей — от ареста Христа до снятия его мертвого тела с креста — с помощью «пиктограмм». Среди них были инструменты пыток и казни: бичи, которыми его хлестали, или гвозди, которыми прибили к кресту; предметы, связанные с другими эпизодами истории: фонарь, с которым воины первосвященников в ночи искали его в Гефсиманском саду, или кости, в которые римские воины у креста разыгрывали его ризу; части тела палачей: ладони, сложенные в кукиш или в кулак, напоминавшие об ударах и издевательствах, которым Христос подвергся в темнице, или голова предателя Иуды. В разных вариантах Anna Christi эти значки парят в воздухе вокруг израненной или мертвой фигуры Христа, выстраиваются вокруг креста без распятого [119] или изображаются как-то иначе, например, в форме таблицы [120, 121]. Правда, атрибуты святых почти всегда предстают вместе со своими хозяевами и требуются прежде всего для того, чтобы их опознать.
Невозможно представить средневековый алтарь, на котором вместо фигур мучеников и мучениц были бы изображены ряды органов-атрибутов: голов, глаз или зубов. С Anna Christi все было иначе. Напоминая о страдании, которое Христос добровольно претерпел за каждого из людей, они служили опорой для молитвенной медитации о Страстях и Искуплении. Созерцание этих знаков должно было вызвать мощную эмоциональную самоидентификацию (compassio — «сострадание») с его израненным телом, мысленно перенести верующего в преторию, где Христа бичевали, или на Голгофу, где он был распят.
При этом, чтобы верно считать «пиктограммы» и мысленно развернуть заключенную в них историю, тоже требовалось хотя бы в общих чертах представлять евангельский рассказ[128]. Искусство XIV–XV вв., прежде всего в Северной Европе, изобилует сценами насилия, которое изображалось как никогда детально и натуралистично.
В мужские и женские тела вгрызается металл, мышцы сокращаются от боли, вены вздуваются, кости трещат, кровь льется рекой. В первую очередь речь идет о теле Христа — во все более разветвленной, жестокой и патетичной иконографии Страстей. А также о телах мучеников, которые принимали смерть, свидетельствуя о Христе и подражая ему; о телах (вернее, душах в форме тел) грешников, которых подвергали всем мыслимым и немыслимым на земле пыткам на изображениях преисподней; и о телах преступников, которых на иллюстрациях к историческим хроникам или юридическим трактатам (как в реальности — на площадях городов) демонстративно увечили и расчленяли[129] [122].
Только изображения мук, которым в аду подвергаются грешники, или мучительных казней, которые ждали преступников по приговору земного суда, должны были вызвать у зрителя ненависть ко греху и страх перед последствиями преступления. А зрелище мученичества, которому грешники подвергают тела святых, — самоидентификацию с жертвой и ее болью, которая превратила убитых христиан в небесных заступников, а также ненависть к палачам — язычникам, иудеям или другим иноверцам. Позднесредневековая иконография мучеников стремилась поразить зрителя жестокостью истязаний, которые им пришлось претерпеть во имя веры. Однако ультранасилие требовалось для того, чтобы прославить стойкость святых, которые, благодаря дарованной им свыше «анестезии», были способны претерпеть самые чудовищные страдания. В отличие от узников ада и преступников, мученики в иконографии обычно отрешены и спокойны. Жития, а вслед за ними и визуальные образы напоминали о неприступности святых тел — прежде чем их убивали, они чудесным образом успевали оправиться от самых ужасных увечий: смертельные раны заживали, а отрезанные части тела порой возвращались на место. Потому многие «телесные» атрибуты святых напоминают не о том, как их казнили, а об одной из пыток, которую они, благодаря Божьему заступничеству, смогли претерпеть: так, св. Себастьян, которого чаще всего изображали пронзенным стрелами, по преданию, пережил эту казнь и в итоге был забит насмерть палками[130]. описаниях и изображениях мученичества стойкое тело святого, по формулировке Роберта Миллса, превращалось в зримый знак Божьего присутствия в этом мире и символизировало непобедимую силу всей Церкви[131]. При этом даже в сценах ультранасилия обнаженные тела мучеников и мучениц могли вызывать у зрителей вовсе не ту реакцию, на которую были рассчитаны. Жан Жерсон (1363–1429), канцлер Парижского университета и один из самых влиятельных богословов своего времени, в «Трактате для благочестивых простецов» сетовал на то, что нагота распятого Христа, едва прикрытая набедренной повязкой, способна навести женщин на греховные мысли, а для мужчин не всегда безопасно засматриваться на святых дев[132]. Красота, которая должна была прославлять добродетель мучениц, явно порой превращалась в искушение, а сакральный сюжет — в благовидный предлог для того, чтобы изобразить юное и манящее тело.