Произведение искусстваИстория Д. Дефео
Все восемь лет, которые американская художница Джей Дефео потратила на свой шедевр «Роза», единственная мысль не оставляла ее: картина должна иметь «центр».
Дефео создавала картину, накладывая один неровный слой за другим, а потом все удаляла – много раз, иногда даже полностью стирая с холста все краски.
Как рассказывал друг художницы Брюс Коннор, картина постепенно заполнила всю квартиру Джей в Сан-Франциско: сначала холст в подрамнике занимал эркер, и на нем были изображены «жесткие клиновидные линии, исходящие из центра». По мере того как слои краски становились все толще, Джей чувствовала, что необходимо расширять картину далеко за пределы окна; картина росла, становилась округлой, потом опять приобретала острые углы, заполняя собой всю комнату.
В нескольких местах картина возвышалась над холстом на двадцать восемь сантиметров – она уже была в равной мере скульптурой и картиной, или скорее несколькими картинами, написанными одна на другой. Дефео «точила ножи на перфораторе, а потом ломала и резала поверхность», чтобы достичь такого эффекта. В конце концов холст размером три с половиной на два с половиной метра покрыли примерно восемьсот сорок килограммов краски.
Сама Джей считала особенно важным органичный процесс создания, в котором одна стадия развития сменялась другой, а не саму карртину. «Я так полагаю, картина прошла через жизненные периоды, хронологическую смену различных стадий». Первая стадия, «словно период младенчества», уступила место «исключительно геометрической стадии», когда шедевр стал «выкристаллизовываться» и в нем «больше не было ничего закругленного». Потом картина приобрела «более органичный характер», и в конце наступил период «супербарокко». «На самом деле я не осознавала, насколько яркой стала картина, – объясняла Дефео. – Однажды я вошла в студию, и эта вещь показалась мне полностью вышедшей из-под контроля. Я чувствовала, что ее совершенно необходимо вернуть назад, к чему-то более классическому по сути».
Казалось, картина никогда не будет закончена. «Сама комната была шедевром», – говорил Коннор. Пол квартиры Дефео был покрыт «кусками краски, похожими на плоть», которые художница срывала с холста. Он рассказывал, что комната со слюдяными пятнами напоминала «храм или замок». Картина продолжала расти, поглощая бесчисленные слои краски, стены, потолок и пол квартиры. Со временем «Роза» превратилась в единственную идентичность Дефео, «без какого-либо вмешательства реальности извне». По мере того как исчезали границы между художницей, художественным шедевром и студией, становилось ясно, что только некое внешнее событие – своего рода грубое вторжение – может привести работу к завершению.
Искусствовед Мария Шеррилл писала о Дефео в «Вашингтон Пост»: «Этот процесс поразительного разрастания [ «Розы»], казалось, поглощает ее. Словно шедевр обладает странным магнетизмом: притягивая все вокруг – людей, краски, иголки от новогодней елки в студии Дефео, саму художницу, – он уже не отпускает обратно. Люди шутят, что работа будет закончена, только когда умрет сама художница. Вокруг картины множатся мифы – Дефео и “Роза”: культ, отношения, мания, зависимость, бесконечный феерический любовный роман».
Примерно через семь лет после начала работы над «Розой» Джей и ее мужа выселили из квартиры. Картину требовалось убрать. Так как она была огромного размера, грузчики отрезали часть рамы, чтобы перенести картину в музей, и в результате отвалилась часть краски. Джей продолжала работать над холстом еще долго после того, как ей пришлось покинуть свою студию. Только когда другие люди начали интересоваться «Розой» и признали настоящее историческое значение шедевра – о котором, как поняла художница, они будут заботиться, – она испытала истинное чувство освобождения.
В двадцать три года Дефео написала матери письмо из Флоренции: «Я думаю, что миг счастья, ощущения жизни и полноты наступает только в тот момент, когда я беру в руки кисть. Не знаю, что бы я делала без этого».
Творческий импульс художницы был порожден ее внутренним беспокойством. Она признавала, что ощущение рисования, в отличие от рисования как механического процесса, было для нее «своего рода захватывающим действием», способом остановить время. «Чтобы вызвать к жизни этот громадный, неподъемный шедевр, состоящий из линий, требовалась «внутренняя уверенность в том, что картина приобретет окончательную форму, о которой я сама не знала. Я просто интуитивно стремилась к ней».
СмертьИстория Э. Секстон
Для многих из тех, кто выбирает самоубийство, это последняя надежда: окончательное отрицание страдания. Для Дэвида Фостера Уоллеса суицид представлял собой перспективу освобождения от непереносимо болезненного мира. Но для американской поэтессы Энн Секстон болезненные ощущения затмевались очарованием, если не одержимостью идеей о смерти. Если многие рассматривали смерть как избавление от захвата, то Секстон была захвачена самой смертью.
– Это похоже на то, как человек употребляет наркотики и не может объяснить, почему он это делает. Знаете ли, на самом деле причины нет, – объясняла Секстон своему психотерапевту доктору Мартину Орне.
– Это всегда так: наркотики затягивают, – ответил он.
– Самоубийство затягивает, – съязвила Энн.
Своим давним увлечением смертью Секстон делилась с близкой подругой, поэтессой Сильвией Плат. Когда та покончила с собой, Секстон говорила: «Самоубийство было у Сильвии внутри. То, что делала я, делали многие из нас. Но, если нам повезет, нас это не уничтожит – что-то или кто-то заставит нас жить».
В письме своей задушевной подруге Энн Уайлдер Секстон описывает чувство полного разрыва с миром живых:
«Теперь послушай, жизнь прекрасна, НО Я НЕ МОГУ ЖИТЬ… Я жива, да, жива, но не способна жить. Вот в чем загвоздка. Я как камень, который живет… огражденный от всего, что реально… знаешь ли ты об этом, можешь ли понять??? Я хочу – или думаю, что хочу, – умереть ради чего-то, что сделало бы меня мужественной, но не мертвой, и все же… И все же стоящей за стеной, наблюдающей, как все справляются там, где я не могу; разговаривать за серой туманной стеной, жить, но не достигать или достигать неправильно… все делать неправильно… верь мне (можешь?)… Я хочу быть “своей”. Я словно еврей, который попал не в ту страну».
Более двадцати стихотворений Секстон посвящены желанию или, возможно, необходимости умереть. Многие критиковали поэзию Секстон за слишком откровенное следование моде на исповедь, характерной для Америки середины века. На самом деле стихи часто звучат так, словно поэтесса разговаривает с психотерапевтом. Стихотворение «С желанием смерти» написано в форме письма к доктору Орне: Секстон пытается объяснить свои самые мрачные размышления, которые скрываются под поверхностью повседневной жизни. Отвечая на недоверие врача к ее отчаянию и безысходности, на его тщетные попытки разбудить в ней волю к жизни, Секстон прослеживает путь своего собственного стремления к самоубийству:
Раз ты спросил, большинство дней я уже и не вспомню.
Хожу в своей одежде, жизнь плывет мимо.
Пока не проснется невыразимая жажда[10].
В этом стихотворении ритмы страсти, подъем и спад сексуального желания становятся метафорой для ее изначального стремления к смерти.
Для разума, столь глубоко поглощенного собственной болью, вопрос почему значит меньше, чем как. В стихотворении «С желанием смерти» Секстон настаивает, что самоубийство обладает «особым наречием»: «Как плотникам, им интересно знать – как. / И никогда они не спросят – зачем». Она поглощена механикой смерти, а именно тем моментом, когда бремя жизни растворяется в небытии:
В своих раздумьях отяжелевшая,
с телом теплее воды или масла,
я покоилась, пуская слюну изо рта.
<…>
Сжечь все нутро, что клокочет под языком! —
такая мысль становится страстью.
Смерть – печальная кость; побитая, скажешь,
и все же она ждет меня долгими годами,
чтобы нежно залатать мою старую рану,
выпустить дыхание из жалкой тюрьмы.
Самоубийство становится противоестественно рациональным выходом, когда эмоциональная боль слишком велика, чтобы ее можно было перенести. Но как Секстон попала в клетку этой «жалкой тюрьмы», где иррациональное кажется столь притягательным?
Врачи используют термин «нервный срыв», чтобы описать сопровождающуюся неадекватным поведением острую эмоциональную реакцию на фоне длительного периода тяжелого психологического или эмоционального страдания. Это значит, что человек в некотором смысле похож на мотоцикл или стиральную машину: детали могут изнашиваться или ржаветь; тех, кто переживает нервный срыв, можно, по крайней мере в теории, отремонтировать. Однако для Секстон обещание восстановления было неубедительным.
Хотя у нее случались приступы мании и депрессии в подростковом возрасте, представляется, что ее первый «нервный срыв» был вызван повседневными заботами о детях. Когда ее дочь заболела крупом, Энн провела целую ночь, убежденная, что девочка почти умирает. Страх за безопасность своих детей скоро превратится в боязнь повредить им. В последующие годы Энн страдала от все более разрушительных перепадов настроения и – между всплесками литературной деятельности – проводила многие месяцы в психиатрических отделениях.
Из записей Секстон, относящихся к этому периоду, видно, что она день за днем погружается в пучину боли: «Кажется, что нет ничего стоящего – я ходила по комнатам, пытаясь думать о том, что нужно сделать: какое-то время я буду что-то делать, печь печенья или чистить ванную, убирать кровати, отвечать на телефонные звонки, – но все это время во мне бурлит жуткая энергия… Я сижу в кресле, и пытаюсь читать журнал, и накручиваю волосы, пока они не превратятся в локоны, – и когда я прохожу мимо зеркала, то смотрю на себя, беру гребень и расчесываюсь… Потом я хожу туда-сюда по комнате – вперед и назад, и чувствую себя тигром в клетке».