Теперь магистр видел их вживую. Вживую? Он не был уверен, что големы живые. Он считал их лишь организованной материей, из их тел торчали корни и острые грани камней, их расположенные на груди лица никогда не меняли выражения. И только в лоскутных глазах было что-то… не живое, но источающее намерение.
С горного склона он не мог разглядеть их обычным зрением и потратил толику сил на творение линзы, чтобы наблюдать за происходящим внизу.
Големы чуяли его, он знал это точно: шип, растущий из его макушки, слышал, куда они устремлены. Это были не мысли, но нечто, что приказывало им идти вперед. Вот с этим существом придется разбираться, если нужно достичь равновесия. С этим и другими подобными.
Но существо пряталось, манипулируя големами на расстоянии. Оставалось в тени их спин.
Магистр поморщился: он услышал, как скрипят за спиной прутья клетки на колесах, это пленники пытались выбраться — без всякой надежды на успех. Его раздражала их настырность.
Он позволил себе отвлечься от линзы и приблизиться к изгоям в клетке, обвел их презрительным взглядом. Они будто собрали себя из первого, что попалось под руку на свалках западных городов.
Один из них, слева, что-то просипел. Магистр нехотя повернул голову.
Он мог бы сказать, что смотрит в свое собственное лицо. Таким оно было лет сто назад, когда магистр только-только вступил в должность. Еще лишенное морщин и пигментных пятен, не обзаведшееся шрамом на скуле.
Но, конечно, лицо магистра оставалось при нем, а это же было будто срезано и насажено на металлический шар, под кожей обозначились сварочные швы, вместо левого глаза сияла золотая заплатка.
Изгой уперся механической ногой, подтянул вторую, из плоти, и подполз ближе к решетке.
— Брат, — горло его скрежетало и булькало, — как ты… — изгой закашлялся и сплюнул мутным маслом, — мы же братья, одна кровь. Неужели ты не помнишь?..
Магистр смотрел на срезанный шип: изгой подвесил его на цепочку и носил на шее. Шип — сосредоточие творения, суть и сердце, был в пятнах и царапинах.
Брат магистра погиб уже давно. А это существо было никем и ничего не значило.
Магистр кивнул своим мыслям и вернулся к линзе. Первые ряды големов как раз подходили к будущей границе. Настало время действовать.
Шипение и отчаянные крики почти оглушили магистра: это растворялись пленники, отдавая остатки живой своей части на благо человеческих земель. Шип его нагрелся, втягивая чужую жизнь, и магистр задрожал от теплого чувства сытости, какое испытал всего третий раз в жизни.
Сила творения переполняла его.
Громыхнул гром. Порыв ураганного ветра пронесся по равнине, такой сильный, что повалил даже големов, тех, что помельче, но прочие устояли и продолжали идти.
Магистр освободил все полученное от изгоев.
Электрические разряды ударили по земле, прерывая движение воли, что двигала големов вперед. И они рассыпались комьями и клочками, покатились враз высохшие руки, остались только кое-где столбы обугленных ног.
Молнии двинулись дальше, на север, донося послание до того, кто мог его понять: человеческие земли вам не по зубам. Оставайтесь там, где вы есть, и мы достигнем равновесия.
Обессиленный, магистр лег на землю.
Клетка была полна праха и металлической пыли. Только исцарапанный отрезанный шип лежал теперь на дне, у самого края, и магистр смотрел, как покачивается цепочка, свисая почти до земли.
— Мы захватили несколько изгоев, я их всех осмотрела, они достаточно… откормленные, тебе должно хватить, — добавила архонтесса. Помолчала. И все-таки дала слабину:
— Принеси мир в наш край, сынок. Я верю, что ты сможешь.
Магистр почтительно склонил голову и ответил:
— Конечно, мама.
Статьи
Первое пришествие хоррора (Мария Гинзбург)
Является ли хоррор как жанр ядовитой заразой, занесенной с проклятого Запада, или же зародился под родными осинами, но долго скрывался в их тени? Когда он как литературный жанр появился на нашей земле впервые? Хоррор — это жанр малых форм, поскольку невозможно нагнетать саспенс на протяжении объемного произведения, или же отсутствие крупных произведений в жанре хоррора в настоящее время — признак того, что жанр еще полностью не сложился?
I. Литературная катастрофа.
Точнее, катастрофа культурная произошла в нашей стране около ста лет назад. Она имела масштабные различные последствия; и одним из них стало то, что хоррор как жанр был вычеркнут, вынесен за рамки культурного поля и бо́льшая часть достижений русских писателей и поэтов была подвергнута забвению. Не удалось замолчать лишь самые крупные феномены той реальности — повести и рассказы Гоголя, Алексея Толстого. Лишь головы гигантов остались торчать над водой, когда эта Атлантида была затоплена, как несчастное дерево, уцелевшее во время разрушения вотчины амазонок в фильме «Безумный Макс 3».
Причина подобного отношения проста. Главную роль в хорроре играет инферно, в большей или меньшей степени всемогущее. Герои тем не менее, как правило, побеждают его. В нашей реальности роль всемогущего инферно взяло на себя государство (у Черного Автобуса из детских страшилок есть вполне реальный прообраз), и любые, даже самые наивные и примитивные истории о том, что это неведомое, всемогущее зло можно одолеть, были ему не нужны.
В настоящее время хоррор часто вызывает отторжение у более старших людей — «да наша жизнь страшнее», говорят они презрительно. Потому и была страшнее, что у страха была отнята целительная функция. Месседж «какое бы могучее зло нас ни атаковало, мы можем победить его» был изъят из культурного поля.
Так как же все было на самом деле? Каковы корни и как далеко простирались ветви русского хоррора?
II. Первые ласточки.
Первые теоретические рассуждения об эстетической природе ужасного встречаются на страницах «Писем русского путешественника» Карамзина еще в 1790-х годах. Карамзин был не только теоретиком, но и практиком. Он пишет повесть «Остров Борнгольм», очень интересную, хотя впоследствии незаслуженно забытую:
«Высокий перистиль в древнем вкусе вел к железному крыльцу, которого ступени звучали под ногами нашими. Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны. Путеводитель мой несколько раз взглядывал на меня проницательными глазами, но не говорил ни слова.
Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного».
В повести отчетливо прослеживается влияние тогдашних западных королей жанра (Радклиф, Уолпол) — но все же это не переводная повесть. Заметно также родство готического жанра и сентиментализма — очень важную роль в создании атмосферы произведения играет пейзаж. Карамзин очень точно передает главное чувство, которое и старается всегда вызвать в читателе хоррор, — сладкий ужас, страх и предвкушение.
Теоретическая концепция «ужасного» наиболее полно была разработана Жуковским. Он посвятил этим размышлениям много времени, работая над переводами европейских баллад.
«Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. <…> Единственная цель стихотворца — возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби».
Жуковский создал балладу «Людмила» (а также «Светлана»), которые не только послужили эталоном для многочисленных вариаций на эту тему, но и открыли хоррору дорогу в литературные салоны. Он пришел в виде мертвого жениха.
III. Расцвет жанра на русской почве.
У Жуковского появилось много подражателей и последователей.
Здесь можно упомянуть повесть Софии М. «Жених-мертвец», страшный сон о мертвом женихе в повести «Красный всадник» или водевиль — пародию на сюжет И. Вашингтона о женихе-призраке. Не забудем также баллады М. Загорского «Лиза» (1820), «Привидение» Г. Кругликова (1820), «Мальвина» В. Тило (1821), «Эдвин и Клара» П. А. (1821). Постепенно происходит изменение схемы к кульминационному мотиву самой встречи с умершим. В 1823 году публикуется переведенная из Кернера В. Тило «Арфа», где повествуется о незримой умершей жене, играющей на арфе, о странной тоске и о мучительном ожидании героя воссоединения с ней. Ожидание встречи с мертвой возлюбленной и логичное ее завершение смертью мы видим в новелле об Изидоре и Анюте А. Погорельского (1828), балладе «Алонзо» (1831) В. А. Жуковского, «Сироте» Подолинского, где умерший брат утешает во сне сестру, «Сне невесты» (1824) Ивана Козлова и в его же в «Озере мертвой невесты» (1831), повести О. И. Сенковского «Любовь и смерть» (1831), повести «Привидение на кладбище» (1845).
Однако романтический, сентиментальный сюжет в исполнении русских поэтов и прозаиков приобретает все более зловещие черты. Вот как описан герой — умерший казак из баллады П. Ершова «Сибирский казак»:
Он вошел. Страшен вид!
Весь он кровью покрыт,
Страшно впали померкшия очи;
Кости в кожу вдались,
И уста запеклись,
Мрачен взор: он мрачней темной ночи!
В отличие от привычных уже сюжетов возвращение мертвеца с самого момента его появления не оставляет героине светлых надежд. Казачка обреченно покоряется своей доле, следуя за мужем, который в пути намекает ей,