Первое массовое «оживание» мертвецов на кладбище мы встречаем в «Сказке, подслушанной у дверей» (1831) и балладе И. Козлова «Ночь родительской субботы» (1835):
И мертвые в гробах зашевелились,
Проснулись вновь подземные жильцы,
И свежие могилы расступились —
И встали мертвецы.
Также этот мотив встречается в «Черепе могильщика» (1839) В. Олина, «Умерших колдунах, или Явлении мертвецов» А. М. Пуговошникова (1832) и других текстах, где это «оживание» является не просто мотивом, но необходимым этапом развития сюжета. Это говорит об усложнении и развитии жанра. Здесь можно сравнить эволюцию бластера от «Гиперболоида инженера Гарина», где по сути весь роман посвящен описанию супероружия, до привычного антуражного элемента фантастического боевика, где всем, в общем, уже все равно, как эта штука работает.
Но возвращаемся к хоррору.
В центр повествования ставится ужас перед ожившими мертвецами, ужас перед злом, противостоять которому человек сам бессилен. Этот мотив — исконно русский, аутентичный, который привнесла в жанр именно русская литература девятнадцатого века.
6. Герой сам призывает духа (занимается колдовством).
До сих пор авторы в основном описывали мертвеца, решившего прогуляться обратно в мир живых. Наконец инициатива переходит к другой стороне: герой по собственной воле решает пообщаться с потусторонними силами.
Ситуация, когда инициатором встречи с ожившими мертвецами является сам герой, не побоявшийся общения с загробным миром и тем самым, по сути, совершающий святотатство (занятия колдовством, пренебрежение существовавшими на тот момент моральными нормами, отсутствие осторожности при соприкосновении со сверхъестественным), лишь на первый взгляд напоминает схему проступок героя — возмездие. Подобная расстановка сил находится очень далеко от романтических баллад о возвращении умершего возлюбленного, что, несомненно, говорит о развитии жанра.
Как бы ни был тяжел в таких сюжетах с точки зрения нравственности проступок героя, последствия его оказываются страшнее. Само упоминание того, что покойник вел нечестивую жизнь или занимался колдовством, служит достаточным основанием для его «хождения» после смерти. Такому мертвецу не нужна мотивация — он демоничен по самой своей сути. Наиболее яркий пример этому являет собой панночка из «Вия» (1835) Н. В. Гоголя, пьющая кровь по ночам у мирных жителей. Другой пример — баллада А. М. Пуговошникова, где мертвые колдуны поднимаются из могил и нападают на деревню живых.
Таким образом, можно сказать следующее.
Хоррор как литературный жанр появился в России в качестве наследника сентиментализма — и в этом сказывается единство европейской традиции, проявляется включенность России в общее культурное поле. Однако в течение девятнадцатого века он бурно развивался, впитывая в себя русские литературные и фольклорные традиции и, с другой стороны, меняя форму — с заимствованной балладной на прозаическую. В данном жанре появилось очень большое количество произведений, в том числе и крупных прозаических, основанных именно на русском материале, что и можно отметить как момент окончательного становления хоррора как именно русского жанра.
Три десятилетия новой российской антиутопии (Станислав Бескаравайный)
При всем богатстве антиутопических миров их достаточно просто классифицировать.
Ужасное будущее предстает в виде нескольких ступеней «лестницы Данте», для каждой из которых характерен свой протагонист.
Первые три — это усложняющаяся катастрофа, которая наступила по внешним причинам. Глобальное похолодание, пришельцы или чудовища из глубин — разница не играет роли. Чем долговременнее и глубже кризис, тем сложнее основному персонажу. Он постепенно превращается из бойца или спасателя в просто человека, все силы которого уходят на сохранение в себе человечности.
Следующие три ступени — это крах, что наступил по вине самих людей. Начинается все с отдельных безумных ученых или политических радикалов, потом выясняется, что в элите зреет глобальный заговор против населения, ну а худший случай — это сама идеология, по которой жило общество, оказывается неправильной. Протагонист здесь вынужден все глубже всматриваться в себя: чтобы понять, как жить дальше, и найти новые основания для веры в жизнь, надо осознать, в чем заблуждался ранее.
Последние две ступени — это крах цивилизации. Либо она оказывается неспособной к дальнейшему развитию, и люди постепенно откатываются к варварству. Тогда протагонист становится своеобразным хранителем, который хоть как-то умеет жить в глобальном кризисе. Либо же техника развивается слишком успешно — человеческая культура и сами люди не успевают за прогрессом машин. Тогда герой становится лишь свидетелем катастрофы.
«Лестница Данте» ведет от случайного катаклизма к неизбежной катастрофе. Худший ужас в том, что все вокруг толкает человека к уродованию самого себя и логика требует того же.
Однако парадокс антиутопии в том, что у писателей получается заполнять все ступени этой лестницы лишь при том условии, что страна, в которой они живут, из года в год наслаждается покоем. Лучшим образцом для изучения этого поджанра остается англо-американская фантастика — США уже многие десятилетия не переживали кризиса, который может поставить вопрос об их существовании. Для американских авторов антиутопия — это хорошо отработанный прием саморефлексии, своего рода «зеркало ужаса».
В России ситуация принципиально иная.
Проблема, которая осложняет понимание истории отечественной антиутопии последних трех десятилетий, — это наложение двух процессов:
— с одной стороны, после снятия цензурных ограничений в конце 80-х идет развитие жанра. Авторы пытаются реализовать себя, воплощая очередную разновидность «ужаса без конца». И тут характернейшей проблемой выступает коммерциализация заимствованных сюжетов, ведь задача «хорошо продаваемых» авторов не столько написать талантливый текст, сколько создать франшизу;
— с другой стороны, антиутопия может быть ближе к актуальной политической публицистике, чем многие другие субжанры фантастики. Потому реакция на распад Союза, на кризис 90-х, на медленные трансформации последующих лет исправно запечатлелась именно в антиутопической прозе. Писателю сложно отстраненно конструировать распад своего отечества, если он пережил его сам. Субъективность восприятия катастроф и кризисов — вещь очень упрямая.
В результате получается причудливая картина шараханья из стороны в сторону, когда страхи общества воплощаются в оригинальных и неожиданных текстах, этими текстами зачитываются, но растиражированными франшизами становятся коммерчески выгодные наборы кошмаров.
За последние три десятилетия можно выделить несколько характерных этапов развития российской антиутопии.
Начало — конец 80-х и начало 90-х: большая смена первопричины ужаса — мировая война больше не рассматривается как фантастическое допущение, в нее буквально не верят, а государственный диктат кажется приглушенным.
Но политический фактор «отрицания советского бытия», когда эмоции толкали авторов прежде всего писать что-то против, по принципу «чем хуже тем лучше», оказал медвежью услугу. Антиутопии второй половины 80-х сейчас порой воспринимаются как два текста: «Москва 2042» Владимира Войновича и «Невозвращенец» Александра Кабакова.
«Москва 2042» — это сатира, которая становится уже настолько злой и карикатурной, что даже угаданные черты будущего не могут заслонить желания автора обидней передразнить политических оппонентов. «Москва 2042» как плохая калька «1984» — она заведомо вторична, а потому невозможна — общество уже прошло тот этап развития.
Случай «Невозвращенца» куда интереснее. Кабаков едва ли не первым начинает разрабатывать сюжетный ход — поражение Союза в холодной войне, которое приводит не просто к политическим изменениям, но к тотальному экономическому краху, натуральной анархии, вооруженным бандам в центре Москвы. Но из сегодняшнего дня видно, насколько копировал автор представления о Гражданской войне начала века и как довлел над ним прием треша, нагнетания ужаса, шокирования читателя.
Можно сказать, что в писательской среде еще не сложились представления о возможном крахе общества, не было примеров, толковых рассуждений или хороших экономических работ.
Потому характерный роман перестроечных лет принадлежит перу Николая Романецкого — «Мир в латах». Ядерное противостояние сверхдержав удалось преодолеть, но в процессе принудительного разоружения армий разных стран возникло противостояние между объединенными гражданскими организациями и бывшими военными. Милитаристы быстро нашли общий язык и начали террористическую войну против ООН.
Этот роман — фактически отражение краха надежд общества второй половины 80-х. Обязательно случится новая война — не ядерная, так другая. Государственная машина переродится, и любой сегодняшний толстовец, став чиновником, схватится за пистолет. Но реальные проблемы завтрашнего дня, которые возникали перед бывшим Союзом, автором еще не осознавались. Персонажам романа неведомо понятие гиперинфляции, равно как ужаса перед толпами беженцев. Есть личные и групповые драмы на фоне поддержания относительного социального порядка. «Дети Чернобыля» — тяжело больные мутанты, страданиям которых в романе посвящена отдельная сюжетная линия, — они живут в государственном пансионе, а не побираются на улицах.
Можно сказать, что Романецким владела не столько инерция советского мышления, сколько инерция представлений о сильном и централизованном государстве.
Но реальность не дала о себе забыть.
Сергей Лукьяненко в начале 90-х курсировал между Москвой и Алма-Атой, зная о гражданской войне в Таджикистане и видя нарастание противоречий между президентом и Верховным советом в России. В его тогдашних рассказах легко читается весь ужас и неопределенность ситуации. «Фугу в мундире» (1992) — чтобы разрешить спор о Курильских островах с Японией, на референдум в России был вынесен вопрос об их принадлежности. Третьим вопросом в бюллетене значилось: «Я за то, чтобы передать Россию под суверенитет Японии». И по результатам волеизъявления россиян — передали. Прошло несколько лет, но все так зыбко и неустойчиво, что главному герою, чтобы развернуть ситуацию вспять, достаточно отправить в прошлое единственное письмо…