Взрослость жанра (автор Станислав Бескаравайный)
Есть в фэнтези старый вопрос — как понять, что жанр выбрался из детских пеленок? Много дано ответов, но можно пробовать дать очередной, взглянув на уровень развития персонажей в книгах и фильмах.
Пусть первым, исходным пунктом этого рассуждения будет, казалось бы, посторонний образ оруженосца Йонса из «Седьмой печати» И. Бергмана.
Этот человек, живущий в мире, где смерть может сыграть с рыцарем в шахматы, взрослее почти всех фэнтезийных персонажей.
Йонс не продувной слуга-жулик, приковылявший в фэнтези из плутовского романа. И все интриги «Танцев с медведями» Майка Суэнвика кажутся детскими играми на фоне последних суток его жизни.
Это не наивный Санчо с его прижимистой крестьянской смёткой и такой же справедливостью. Над ним не хочется смеяться. И всё юмористическое фэнтези не в силах вместить Йонса. Он лишний на страницах «Порри Гаттера» Жвалевского и Мытько или «Тайного сыска царя Гороха» А. Белянина.
Оруженосец этот не готовый на подвиг герой второго плана, которого можно пустить в молотилку финальной битвы. Потому львиная доля героического фэнтези, с бесконечными сражениями Конана-варвара, тоже тут лишняя. Даже среди героев А. Сапковского — тоже не самых наивных — он смотрелся бы слишком реалистично.
И уж если брать совсем широко, заглядывая в другие жанры, Йонс не ассистент, которому надо объяснять подробности — очередной Ватсон, без внимательного лица которого нет половины детективов. Он ничего не знает о партии в шахматы, что играет со смертью его хозяин, но принимает верные решения.
Почему же он взрослый?
Может быть, Йонс догадлив? Умен? Образован?
Но взрослость — это не догадливость. Подростковая фэнтези даёт множество примеров вундеркиндов с отменным чутьем, навеки застрявших в своей инфантильности.
Взрослость — это не объем знаний и даже не ум в чисто рассудочном понимании. Янки при дворе короля Артура и знает очень много, и комбинации просчитывает, но это живой калькулятор и справочник, который может вдохновить разве что бойскаута. Чтобы как-то воздействовать на окружающих людей, ему приходится совершать новые и новые чудеса, «доставая» их из будущего. Кроме испуга, удивления и корысти — это главные средства воздействия — он понимает только воспитание детей, когда личность строится с нуля. Янки выступает лишь носителем «индустриальной матрицы» и передаёт её дальше, почти не рефлексируя по этому поводу, как вирус дальше передает информацию своего ДНК.
Есть персонажи, которые в текстах показаны авторами именно как мудрые — как Гэндальф. Он понимает мотивы большинства эльфов, гномов, орков и людей. Только вот его мудрость слишком уж завернута в белые одежды и наделена метафизическим отблеском — он постоянно удаляется, возвышается, возносится над окружающими. В итоге не бросает их, как Саруман или Радагаст Бурый, а уводит на Заокраинный Запад. Но это мистический выход, бегство от прозы и обыденности мира. Как если бы рыцарю в «Седьмой печати» вдруг стал помогать ангел…
Как различить настоящую «взрослость»? Нужен критерий.
Персонаж связан с миром — его мотивация вытекает из условий.
Возьмем же старика Хёйзингу с его рассуждениями о свойствах игры. Ведь все не-взрослые персонажи постоянно играют, прикидываются, носят маски, за которыми почему-то не видно лиц.
Игра — это воображаемая вселенная, которую мы силой нашей договоренности помещаем в реальность. Это место и время, в которых игроки должны следовать выдуманным правилам.
Каждый жанр — это своя игра.
В детективе поиск убийцы по условным алгоритмам. Там, где правила заканчиваются, вырастают границы жанра. Если Шерлок Холмс будет слишком задумываться о геополитике или социальной справедливости, он выпадет из образа.
В женском романе — поиски настоящей любви и бесконечное наслаждение ею. Пока они длятся, не нужно останавливаться, каким бы нелепым ни становился мир. Поэтому у «Анжелики» может быть сколько угодно продолжений, а сериал «Чужестранка» найдет своих истинных поклонниц, сколько бы сезонов еще ни сняли.
В фэнтези подход чуть шире: устройство мира и законов природы по правилам, основанным на субъективных переживаниях человека. Там, где миром физически правит людская справедливость или вера может раскрывать небеса — перед нами фэнтези.
Реплики оруженосца Йонса — это устраненная иллюзия. То есть он может обманывать, но и обман — «Там никого нет» — совсем не вводит в заблуждение. Оруженосец не строит иллюзий о собственной судьбе, хотя любит жизнь. А маги, рассказывая о проблемах героев, не развеивают иллюзию перед глазами зрителя.
Путь к взрослому жанру начинается, когда иллюзорное допущение оказывается результатом вполне реальных действий. Как не вспомнить «деревянное» оружие из «Рыцарей сорока островов» С. Лукьяненко, которое становилось стальным, чуя ненависть владельца. Но вот подростки выходят за пределы «аквариума», и выясняется, что их сорок островов были лишь полигоном, где исследовали характеры юных землян. Вместе с обретением «настоящих» законов физики и властью над «волшебством» приходит отрицание игры и контроль над своими чувствами.
Но сам по себе контроль над порывами души или тела мало что даёт. Иначе самым взрослым героем мировой истории был бы Гай Муций Сцевола
Обратимся же к жанру, который несколько раз вырастал из «детских штанишек» — детективу. Надо взять вещь, которая по своему сюжету — расследование убийства, но в качестве детектива не воспринимается, как «Седьмая печать» не считается фэнтези.
«Преступление и наказание» Ф. Достоевского.
Раскольников — это человек не из детективного жанра. Вопрос ведь не в том — убивал или не убивал, доказуемо преступление или нет, арестуют его или отпустят. С одной стороны от Расколькникова стоит Лёва Задов, а с другой — Павка Корчагин. Ну, о чем эта виртуальная троица может говорить с Шерлоком Холмсом или Эркюлем Пуаро? И чем лучшие следователи могут помочь Порфирию Петровичу?
Как только серьезно ставится вопрос «зачем?» — рассыпается условность детектива.
Целеполагание персонажа — для чего он живет? Почему так живет? Почему чего-то жаждет, к каким целям стремится. Почему он кого-то ищет, а кого-то убивает?
Попытки найти ответы на эти вопросы — серьезные, а не в стиле «за все хорошее против всего плохого» — требуют от персонажей искать путь ко всё более высоким смыслам. К некоей большей общности, где основные каноны жанра — допущения, из которых он исходит — лишь частный случай. Если они получают объяснение, то герои, которые продолжают воспринимать мир сквозь их призму, становятся откровенными марионетками. Или мечтателями, как Дон Кихот. Возможно, не такими наивными, и даже битыми жизнью нуарными следователями-детективами, которые обречены сражаться с собственными мельницами. Или вариацией детей — кем-то на предыдущей стадии развития, кому простительны заблуждения.
Искренне сопереживать марионеткам, «слепым» персонажам — куда сложнее.
Такой герой разрушает восприятие жанрового текста.
Будь он в детской книге — это куда вернее пошлости. Или же детальных рассуждений венерологов, убивающих очарование женских романов.
Но сама по себе взрослость — не самоцель и не абсолют в искусстве.
Детектив много раз взрослел, однако же не расставался с броским примитивом или со стилизацией. Персонажи «Трехгрошового романа» Б. Брехта живут в одном городе с Шерлоком Холмсом — но будто в другом мире. Персонажи «Всей королевской рати» Р. Уоррена уж точно не юные рыцари со взором горящим. «Охота на Изюбря» Ю. Латыниной, при всей условности и стремлении написать именно «крутой детектив», тоже содержит множество вопросов «почему».
Но массовый читатель любит немного другие тексты, и знакомство с жанром почти всегда начинается с них — простых и понятных, как иллюстрации в детских книжках, с рассказов a la «Пёстрая лента». Этот феномен отлично показал Умберто Эко в «Таинственном пламени царицы Лоаны»: когда букинист-антиквар после инсульта пытается вспомнить себя, свою жизнь, он устремляется в библиотеку того дома, где прошло его детство — но видит там далеко не шедевры.
Можно очень близкие аналогии провести в жанре вестерна — еще более условном, чем детектив, да еще и предельно кинематографичном. В основе любого вестерна попытка героя «покарать зло и восстановить справедливость силой оружия», а потом уехать в закат. Но стоит постановщикам хоть немного усложнить задачу герою, как получается вариант «Последнего поезда на Ган Хилл» — где персонаж Кирка Дугласа в попытке восстановить справедливость фактически убивает всех, кого только может, разрушая тот мир, ту среду, в которой существовал. Потому что если право силы разделяют все, в итоге должен остаться лишь один, самый хороший стрелок. Серьезный фильм. И жанр «про индейцев и ковбоев» давно уже стал некоей базой приёмов, набором допущений, с помощью которых режиссеры пытаются давать ответы на самые разные вопросы.
Но бессчетное количество раз снимались вестерны с откровенно незамысловатой интригой и простецкими героями — и публика охотно смотрела. Зрелище ведь. Развлечение. Отдых.
Как понять такие подъемы и откаты, такое параллельное существование?
Персонажи меняются, развиваются. Если читатель хоть сколь-нибудь внимательно следит за ними, то вместе с ними учится, что-то понимает, решает дилеммы, делает выбор. Когда персонажи становятся слишком серьезны для жанра — возникает противоречие между героем и выдуманной, упрощенной вселенной.
Толковые авторы это противоречие понимают.
Если они качественно воплощают взрослеющих персонажей, то каждый раз приходиться думать — делать мир почти реалистичным, разрушать сказку на манер скорлупы или упрощать человека. Слишком реалистичный мир оттолкнет читателя, потребует не просто учить эльфийский, но сопоставлять выдуманную вселенную с нашей, слишком сильно задумывать — то есть не развлекаться