. Если же поумневшего персонажа потом заставить глупеть — как делал, к примеру, Эдгар Берроуз с Джоном Картером в очередном продолжении — это не меньше отталкивает читателей.
Хорошим примером тут выступает Геракл в романе «Герой должен быть один» Г. Л. Олди: персонажа сознательно делали взрослым, воспитывали, учили контролировать эмоции, анализировать себя и к сорока годам научили. Для постсоветского фэнтези реалистичный герой, вписанный в мифологический контекст, стал несомненным успехом. Но по сюжету сразу после Гигантомахии этот взрослый человек настолько вступает в противоречие с мифическим миром, что авторам приходится буквально разрушать его личность. Потому самый взрослый персонаж в романе это — Амфитрион, смертный отец Геракла, возможности которого весьма ограничены. А вот в продолжениях — дилогиях про Одиссея и Диомеда (две книги написаны Г. Л. Олди, еще две — А. Валентиновым) — в которых взрослых людей заявлено уже много, авторам приходиться буквально разрушать мифологический мир, раскалывая «номос-ойкумену» изнутри, как яйцо.
Рама Второй, из пелевинской дилогии о вампирах, растет над собой, ставит вопросы, рефлексирует. Но мир, в котором он существует, это религиозная модель, сконструированная по буддийским лекалам и приспособленная для бесконечного роста. В результате получаем не перепев «городского фэнтези», но внутренне достоверного, реалистичного русского вампира, и это несомненный успех автора. Хотя читателю в итоге делается намек на отказ от реальности в пользу субъективного, буддийского мироздания.
Когда создаются герои, которые взрослее типичных жанровых персонажей, иначе мыслят, но ещё не разрушают систему жанровых допущений — мы видим подъем уровня текстов. Жанр идёт вперед вместе с читателями.
Он не может целиком уйти вперед, навсегда оставляя наивные образы в прошлом, как пройденную школьную программу — к ним приходиться возвращаться снова и снова.
Но сам по себе подъем вдохновляет, и потому авторы снова и снова начинают повествования с детства своих персонажей — тут рост будет в любом случае. И Дж. Роулинг с «Гарри Поттером» совсем не уникальна — есть целый субжанр «янг-эдалт». А если уровень снижается не в новых циклах, но в продолжения удачных романов, тем более, с теми же персонажами — наблюдать это всегда тягостно, как смотреть восьмой сезон «Игры престолов».
Значит, чтобы читатель мог отождествить себя с персонажем, надо периодически «приподнимать небо». Усложнять мир так, чтобы там и дальше могли жить взрослеющие герои. Соединять исходные ограничения жанра с развитием выдуманной вселенной, которую приходиться делать все более сложной, противоречивой, иногда неприятной. И чем дальше можно пройти по этому пути, тем взрослее жанр.
Но процесс этот никогда не бывает простым.
Есть взросление каждого отдельного читателя. Есть становление аудитории, сообщества потребителей книг и фильмов. Есть колебания общества — когда сегодня население целых стран проявляет подлинное величие духа, а завтра ведёт себя, как стая мартышек.
Фэнтези, расширяя набор используемых приемов, периодически работает со все более сложными и реалистичными образами. Страна «никогда-никогда», в которую хочется сбежать читателю, становится все более похожей на реальность, лишь бы не свою. И населяют её всё более взрослые персонажи.
Каждый раз, когда круг приемов расширяется, возникает площадка, на которой можно создать значимое литературное произведение, заставить читателя поверить в фэнтезийный мир как новое целое. Работа с продвинутыми вариациями образов не гарантирует кассового успеха, но созданному миру начинают подражать.
Конечно, многие и не пытаются «расти» в этом отношении — потому с нами останутся очередные продолжения Конана-варвара или «попаданцы 41-го с гранатомётом». Ещё С. Лем в «Фантастике и футурологии» удивлялся — что же американское общество считает ужасами, и чего пугается, если реальные ужасы (а он много чего увидел за Вторую мировую) куда серьезнее. Но обывателю, чтобы взбодриться и ощутить вкус жизни, нужны именно такие — не слишком логичные и простоватые кошмары
Попытаемся же восстановить этапы взросления фэнтези. Картина заведомо окажется неполна, поскольку использоваться будут наиболее известные фамилии и произведения.
1930-е — Р. Говард.
Конан-варвар — это человек простых вкусов, который жаждет побеждать и обладать. Враги, женщины, золото, власть, снова враги — и так без конца. Месть убийцам семьи и корона Аквилонии — это лишь вариации победы и обладания. Каждый раз выбор задается обстоятельствами схватки, красотой женщины, изменой соратника — все преходяще, кроме жажды жизни. Получаются очень яркие, но лубочные мечты, которые идеально подходят условному Акакию Акакиевичу либо вполне состоявшимся людям, которые заперты в городских «человейниках», в коконах приличных людей среднего класса.
1940-е — Дж. Толкиен.
Эскапизм обретает громадное, искусно сработанное вместилище. Не всякому читателю подойдут аляповатые исторические «поделки» Р. Говарда. Многим требуется красивая и понятная страна никогда-никогда, где храм построен, и можно бесконечно изучать узоры на его стенах. И вот явилась созданная Толкиеном вселенная. Зло в ней — это просто искажение, не от мира сего, вообще мерзость (христианская концепция).
Человечность читателя воплощена в хоббитах. Уют на фоне эпических подвигов, в которых иногда приходится принимать участие. Но система образов, при своей запутанности, внутренне проста, можно сказать, одномерна. Добро и зло заранее расставлены по местам. Только леность и страх могут отвратить от похода. У читателя, если он хоть как-то солидаризуется с персонажами из «Братства кольца», выбора тоже нет.
Характерно, что в русской фантастике возникает целая традиция инотолкования и оппонирования толкиеновской морали. Когда «Властелин колец» стал хоть сколько-нибудь широко известен в Союзе — появляется «Черная книга Арды» (1990). Написанная с точки зрения отрицательных персонажей, это попытка прежде всего изменить однозначность деления на добро и зло, привнеси немного сложности, нравственного выбора и сомнений в толкиеновскую вселенную. Потом К. Еськов в «Последнем кольценосце» (2001) попытался перевернуть картину, показав эльфов убивающими всякий прогресс магами-консерваторами. Наконец, А. Лазарчук в «Мы, урус-хаи» (2006) предельно заостряет как сам конфликт, так и его политическую трактовку.
Но если брать мейнстрим в фэнтези, то традиция «как бы религиозного» подхода, однозначного деления на добро и зло, была очень сильна. Проблемы смысла жизни решались в других жанрах. Потому «Седьмая печать» (1957) скорее развивает экзистенциальную традицию 40-х, пусть и в мифических декорациях. Если взять трилогию «Волшебник Земноморья» (1968-й — первая книга) Урсулы Ле Гуин, то работает она, фактически, с толкиеновскими допущениями и даже более узким набором образов. Просто показывает читателям немного другой ракурс. Аналогичен и «Рунный посох» (1967) М. Муркока.
Разумеется, появлялись и язвительные пародии, вроде «Судьбы Мильтона Гомрата» А. Паншина — но когда их нет?
Следующий этап русскоязычным читателям более всего известен по творчеству А. Нортон — большой цикл «Колдовской мир» начат ею в 1970-м. Моральные дилеммы остаются практически неизменными, люди остаются почти идеальными. Но фактурно проявляются элементы политики, быта, отношений в коллективах — которые заставляют героев сомневаться в своих решениях. Человек оппонирует реальному миру и в итоге побеждает. Надо просто проявить настойчивость и добро своё возьмёт. Под эту победу сконструирована вселенная, весь сеттинг «Колдовского мира»: противостояние технологизированных пришельцев-беглецов (прозрачные намеки на бежавших нацистов, пусть и без прямого отождествления) и аборигенов «с каплей эльфийской крови». Образ понятного и доброго мифа, который побеждает плохую цивилизацию, идеально укладывался в настроения 60-х, в кризис модерна.
Глен Кук с его «Приключениями Гаррета» — типичный продолжатель этой традиции уже в 80-90-х. Частный детектив с крепкими кулаками, живущий в городе с гномами, орками, богами, демонами и кентаврами — он победит в конце каждой книги и останется при своих убеждениях, но будет ему нелегко…
Однако бесконечно восхищаться такой «новой целостностью» было невозможно.
В книгах Б. Хэмбли — типичном фэнтези 80-х — уже акцентирована «тяжелая женская доля». Быт противопоставляется умилению, и вдруг выясняется, что сказка не может одержать окончательную победу.
В «Драконьей погибели» у героини проблемы на личном фронте, потому что магия и любовь тянут в разные стороны, и это противоречие невозможно разрешить через «утрату девственности», раз и навсегда прописавшись у семейного очага, как поступали волшебницы «Колдовского мира». Пафос в наивно-созерцательном виде остался в прошлом, теперь его должна оттенять ирония: «Я бы показал вам шрамы, которые остались после схватки с драконом, но они в таком месте, которое показывают только врачам». Есть намеки на гетто и погромы — но без детального описания жестокостей. В результате — нет победы «над бытом». Формируется понимание, что от семьи не убежишь, кухня не исчезает и великая магия тут бессильна. Фиксируется противоречие, которое будет с героиней, какой бы выбор она ни осуществила — и это противоречие есть то «новое целое», которое Б. Хэмбли, увы, не смогла развивать в своих последующих произведениях.
Зато подобное же неустранимое противоречие можно увидеть в «Дочери железного дракона» (1993) М. Суэнвика — героиня разрывается между своими любовями в мире магии и собственным человеческим происхождением, необходимостью скрываться. Наконец, в «Золотом ключе» (1996) очень похожа дилемма художника Сарио: есть магия живописи, которая несет людям красоту, и ей нужны служители, только вот плата за эту магию отдаёт нечистью и развращает художников властью над другими людьми.
Но разве эта дилемма должна быть единственной?
Можно сказать, что завершил создание этого «нового целого» А. Сапковский