альше следуют стихи к Байрону: «Свершилось! Он один меж небом и водою… Вот школа для тебя, о ненавистник школ…» – и продолжает:
«А пишу-то такие стихи именно потому, что не отдаю.
Стихи хвалить, а за сына судить?
Эх вы, лизатели сливок!
Поразительный текст. Отдать сына – за стихи. Ей невдомек, что он не Байрон.
Для нее он Байрон, потому что – Георгий. Слова, ставшие плотью.
Впрочем, здесь Байрон – она.
Это своего рода каннибализм, человеческие жертвоприношения на алтарь поэзии. А те, значит, которые усмотрят в этой практике неэквивалентный обмен, – пенкосниматели. «Любишь кататься – люби саночки возить». Она везет на саночках – труп сына, ею же и убитого. При этом ей мнится, что убивает она – только себя: не различает сына, это – часть ее. «Часть речи».
Все это – прославляемая и пресловутая «поэтическая правда». Настоящий поэт, по-настоящему понятый, способен вызвать ужас – как стихия: безликая стихия. Во всяком случае – сверхличная. И еще раз: морализирование здесь неуместно, в мифе нет морали, потому что нет психологии. Мораль и появляется как результат открытия психологии – переживания индивидуальной души.
Поэтому и не нужен «психоанализ» – потому что не было никакого «невроза», ничто не отягощало «бессознательного»: все сознавала. Невроз возникает как результат конфликта индивидуума с социальной нормой. Случай Цветаевой – ни нормы, ни личности. Цветаева не личность, она архетип, миф.
Была, однако, «психопатология обыденной жизни»: оговорки и описки. Прозаический текст «Страховка жизни» – сплошь такая описка.
К эмигрантской семье, сидящей за скромным ужином, приходит страховой агент, молодой человек. Семья – мать, отец и малолетний сын. Агент рассказывает о преимуществах страхования жизни и предлагает соответствующий контракт. Сплошная проза. Но дальше начинается бред. Подбивая клиентов подписать договор, агент приводит случаи из жизни, свидетельствующие благотворность подобных акций, – и тогда оказывается, что его мать чуть ли не разбогатела, получив страховку за шестнадцать (16) разным образом погибших сыновей. Он остался последний, и мать его никуда от себя не отпускает. С отцом у агента какая-то неясность, но мать – есть. «Но мать была» – такими словами заканчивается этот фантастически абсурдный текст.
Мать наедине с сыном. Единственность сына. «Едина плоть».
– О, вы не знаете мою мать, она каждый раз, как поздно бы я ни вернулся со службы, – несчастные случаи ведь во все часы! – в десять часов, в одиннадцать часов, в двенадцать часов, в один час, – встает и греет мне обед. Вот и сегодня она выйдет мне навстречу в Issy-les-Moulineaux. Разве я могу жениться! Мне двадцать шесть лет, и я ни разу, понимаете, ни разу не пошел без нее в синема и не проехался на пароходике. On prend tous ses plaisirs ensemble. (Мы всегда развлекаемся вместе.) Разве я могу жениться?
– Вы чудный сын! – от всей души воскликнула она, невольно переведя глаза на своего и точно спрашивая. – Дай бог здоровья вам и вашей матери, и вашему отцу!
– Да, здоровье мне необходимо, мне уходить – нельзя. Будем надеяться, что и ваш сын будет вас радовать.
Этот текст не похож ни на что, кроме самой Цветаевой: в «Страховке жизни» она ощущает себя сыноубийцей. По-другому эту вещь понять нельзя. (Впрочем, понимают: одна исследовательница пишет, что тема «Страховки жизни» – сердечность русских, противопоставленная бездушию европейцев.)
Поэтому, и только поэтому, появился цикл «Стихи к сыну». Никакого «СССР», никакого «большевизанства» там нет и в помине. Просто иногда, опоминаясь, она понимала, что сыну будет лучше в любом месте – только не с ней. Писала Тесковой, что в СССР она потеряет Мура: пионеры, походы, коллективная судьба; но, как говорят эти стихи, готова была порой отдать сына даже Сталину: все лучше, чем с ней.
(От нее всю жизнь убегал муж: санитаром на Первую мировую – после того, как она, не успев родить ребенка, завела скандальный роман с Софьей Парнок, – в Белую армию, наконец, в НКВД. К черту в лапы, только подальше от нее. Выходя из поэтических запоев, Цветаева понимала, насколько она невыносима для окружающих.)
Мур в России – Каспар Гаузер.
Мур – Амур. Тут не рифма, а опять же миф. Рядоположение Венеры с Амурами на старинных картинах всегда наводит на мысль о каких-то сексуальных играх – в то же время предельно, божественно невинных. («Птичий грех», как говорили в русской деревне о снохачестве.) Что-то вроде Тициана: «Венера утешает Амура, ужаленного пчелой». Вот так она должна была воспринимать эту страсть, которую, в поэтической своей ипостаси, никак не могла считать греховной. Вообще грех – какое-то мелкое для нее слово, слишком пассивное: она – не подверженность греху, не «страдательность», а – активность его, его носитель. Но то, что в жизни можно назвать грехом, в поэзии было – стихом. Искусство – «незаинтересованное созерцание», следовательно, невинно. А в жизни она не жила, только иногда просыпалась. Однажды проснулась в Елабуге.
Что ее разбудило? «Луна – лунатику»: «У лунатика и гения / Нет друзей. / В час последнего прозрения / Не прозрей». Можно вспомнить и «Наяду»:
Горделивая мать
Над цветущим отростком,
Торопись умирать!
Завтра – третий вотрется!
Узнаю тебя, смерть,
Как тебя ни зови:
В сыне – рост, в сливе – червь:
Вечный третий в любви.
«Вечный третий» – купальный костюм: собственное ее объяснение. С сыном нужно быть – голой. Смерть придет, когда сын вырастет, когда нужно будет одеться. Одежда, любая, всегда и только – смертная. Она хотела быть, всегда и только, – голой. Это вот и есть бытийная – не культурная, не социальная, даже не словесная – вещная правда. Тайна плоти – голизна. Голизна – бессмертие, духовность, божественность плоти. Тяжесть земная – не земля, а одежда: культура, знаки, конвенция и этикет.
Несмотря ни на что, Цветаева жила в раю, до грехопадения – не сознавая наготы и не ведая стыда. Как говорил обожаемый ею Сергей Волконский о Москве лета 1919-го, когда в голодную красную столицу вдруг завезли откуда-то колоссальное количество яблок: «Мы в раю: ходим голые и едим яблоки».
Но если у Волконского это было метафорой, аллегорией, эмблемой, то у Цветаевой подобные ситуации, воплощаясь в стихи, всегда сохраняли прямое, буквальное значение, точнее – реальность. Необычность Цветаевой в том, что ее искусство – это прямоговорение. Я бы не стал искать у нее иносказаний. «Цветущий отросток» – отнюдь не метафора, даже не метонимия. Искусству прямоговорение абсолютно противопоказано (Шкловский), но у нее – получалось, и в этом прямоговорении, в назывании вещи своим именем оно, искусство, обретало некую бытийную силу. Ведь Адам в раю не только ел яблоки, но и давал имена животным и растениям. Назвать – создать: здесь это не «критический трансцендентализм», но самая настоящая онтология. У Цветаевой вновь ощутим акт сотворения бытия, и натуральное у нее сильнее супранатурального – божественнее. В отличие от Канта, она умела действительно рожать, а не только задумываться о механизмах семяизвержения. За словами всегда виден предмет – совершенно реальный, физически ощутимый. Вышеприведенный пример о Христе и Магдалине – один из тысячи. Когда она пишет о пере и белой странице, об ученическом стилосе и восковой дощечке («Федра – Послание»), о дожде и пашне, то это именно Федра и Даная: одна жаждущая Ипполита, другая – осеменяющего дождя. Она не писала о них – она была ими.
Еще и еще раз: это жизнь не только вне морали, но и вне культуры. И если (тот же Шкловский) задача искусства в том, чтобы давать ощущение заново переживаемого бытия, то она это ощущение дает максимально. Так переживают бытие звери, у них, надо полагать, никогда не наступает никакого «автоматизма восприятий» – терять чутье им не след. Но зато у них никаких переживаний – моральных мук. (И тут приходят в голову алкоголики и венерики: попав в больницу, на отдыхе, они отнюдь не каются и не посыпают головы пеплом, а всячески резвятся: все время – юмористические истории и самое искреннее веселье. Они ведь тоже люди эпические, в стихиях живущие, и психологические изыски – не для них.)
Нужно, однако, вернуть ее в Россию: не в самом же деле Троя. (Троя осталась в Париже, где Троянской войны, как известно, не было.) Россия, натурально, будет архаическая, с купальными игрищами (тот же Эренбург): даже не Московская, а до: древляне и поляне, предающиеся свальному греху. О христианстве, понятно, речи нет. «Христианская немочь бледная». (Где-то пишет, что молилась в Кунцеве дубу.) Русь – не «Царь Небесный исходил благословляя», а упыри, скифы и цыганщина; из имперского периода – каторжанка на этапе, заговаривающая зубы конвойному. Леди Макбет Мценского уезда (детоубийство тут как тут). Какая-нибудь Ахматова против нее – что та самая Сонетка, которую утопила Катерина Измайлова. (Разница – она бы не за Сергея цеплялась, а эту Сонетку отбила у него: это ведь та же «Сонечка».) Очень бы ей пошло конокрадство, вроде как у Чехова в «Ворах». Но это все – как бы фольклор, а ее требуется перевести в миф, в русский миф. Дорогу показал соразмерный гений – Пастернак:
«Цветаева настоящий большой человек, она прошла страшную жизнь солдатской жены, жизнь, полную лишений. Она терпела голод, холод, ужас, ибо и в эмиграции она была бунтаркой, настроенной против своих же, белых. Она там не прижилась» (запись в дневнике А. Тарасенкова).
Главные тут слова – солдатская жена. Проще и лучше – солдатка (думаю, что Пастернак так и сказал). С этим определением она без зазора ложится в русский сюжет. Мифическое соотнесение – Ярославна, плачущая зегзицей. Это больше, чем история, это миф: Россия – брошенная жена. Это ее, России, «элементарный образ», как говорил Юнг вслед за Я. Бурхардтом. Элемент значит стихия, первобытие. Тут Бабель вспоминается: «Вот передо мной базар и смерть базара». История России – иссякновение стихий, упадок, распад, схождение на нет бытия. Это такой же парадокс, как самоубийство Цветаевой. Этого не должно было быть. Рыбная ловля, охота и бортничество, хлебный экспорт, каспийские осетры и Тихоокеанская железная дорога обратились в баб, пашущих на коровах. А куда же делась пресловутая пенька? Пошла на веревку Цветаевой.