игория Ковалева У Голубой Лагуны как авторский жанрМихаил Павловой, (Высшая школа экономики, Москва)
История о том, как отрицательная рецензия Юрия Иваска на обе книги второго тома Антологии[494] К. К. Кузьминского «У Голубой Лагуны» (т. 2А и 2Б) задержала ее выход, так что между первым томом (1980) и полутомами 2А и 4А (1983)[495] возник временной лаг в три года, наложила свой отпечаток на эти и последующие тома издания, хотя подробно в них и не излагается. Обращение издателя за рецензией на очередные тома именно к Иваску не случайно: он был известен не только как авторитетный литературный критик, но и как составитель антологии русской зарубежной поэзии «На Западе», вышедшей в 1953 году [Иваск 1953]. Однако рецензия, несмотря на предваряющие ее критическую часть «формулы вежливости», оказалась уничтожительной; кроме того, Иваск привлек на свою сторону довольно влиятельных союзников, чьи произведения планировались составителем к включению во второй том, – а значит, и в тот контекст, который этим томом задавался, о чем позднее рассказал один из этих поэтов, Д. В. Бобышев:
Он в одном из томов собирался напечатать всю нашу четверку «сирот», причем без спросу. Я окольными путями узнал, что в этом же томе он собирается напечатать свои довольно вульгарные издевательские пародии на Анну Ахматову. Надо сказать, что у него был некоторый заскок, кажется, это называется мизогиния – женоненавистничество. Особенно он издевался над поэтессами, у него даже была коллекция «менструальной поэзии». Увы, туда он занес и Ахматову. С этим безобразием я, конечно, печататься не мог. Если бы не это, я бы не протестовал, если бы он напечатал мои стихи. Бродского он тоже не спросил, а Найман, когда я уезжал, вообще настаивал, чтобы я препятствовал его публикациям на Западе. И вдруг оказывается, что Кузьминский печатает нас в одном томе и там же отвратительные пародии на Ахматову. Тут я, конечно, вспомнил про свои авторские права, позвонил ему и запретил печатать, на что он поинтересовался, что я буду делать в случае, если он всё же напечатает. Тут я повторил слова Надежды Яковлевны Мандельштам, которая была в подобных обстоятельствах: я сказал, что обращусь в суд. Какой суд? Народный, конечно! Мало того, я позвонил Бродскому в Нью-Йорк и сразу сказал, что я по делу, связанному с Ахматовой. Он очень нормально воспринял меня, выслушал и сказал, что он об этой кузьминской затее ничего не знал и тоже запретит ему печатать свои стихи.
Из всей «ахматовской четверки» именно отказ Бобышева и Бродского, по-видимому, особенно задел Кузьминского – вероятно, потому, что оба уже были в эмиграции и им не грозили возможные проблемы с зарубежной публикацией; кроме того, Кузьминский, несмотря на всю сложность его отношения к Бродскому, не мог не признавать значимость его фигуры как поэта:
Том разбухал с катастрофической быстротой, и не за счет Бродского или Бобышева – эти «сироты» и эстетствующие циники-медники быстро слиняли, узнав, что я говорю – даже не о сифилисе! – их кумира Ахматовой, а за счет поэтов, так называемых, «малых», которые, тем не менее, куда характерней, типичней и, я бы сказал, ВАЖНЕЕ – поэтов «больших». <…> Я не делаю антологию «знаменитостей». Тогда я, может быть, и поэта Бобышева к чертям выкинул бы: какая он знаменитость… <…> Согласно мнению проф. Иваска – в антологии следовало оставить только Бродского-Бобышева. Ну так пусть он сам их печатает. А я остальных.
Была и еще одна причина, вызвавшая неприятие Иваска, на которую обращает внимание критик и литературовед В. Г. Кулаков: ее раскрывает содержавшееся в результирующей части рецензии требование «удалить все сведения и суждения, кого бы то ни было порочащие (диффамацию)», что, по мнению Кулакова, противоречило бы еще одной принципиальной установке Кузьминского, заработавшего себе репутацию скандалиста и нарушителя «светских» конвенций:
Разумеется, Кузьминский не внял разумному, но совершенно неприемлемому для «Лагуны» совету ныне покойного профессора. Разумеется, Кузьминский нажил себе кучу врагов. Хотя, на мой взгляд, ничего уж особо оскорбительного составитель «Лагуны» не написал. Ведется обычная литературная полемика. Просто Кузьминский все вещи, которые обычно не произносятся, а только подразумеваются, произносит. Это непривычно. Но не более оскорбительно, чем любая полемическая статья.
Судя по сохранившимся в архиве Кузьминского материалам, составитель Антологии, сохраняя верность своим эдиционным подходам, истоки которых, как можно предположить, лежат в практике русских футуристов самим издавать подборки уничижительных критических высказываний о себе[497], планировал опубликовать полный текст рецензии в том же формате, в котором он публиковал такого рода материалы в своей антологии – с добавлением своего одновременно горького и едкого комментария:
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ:
Ни 2-й, ни 4-й (готовые к печати, 3000 стр. набора при 500 фото), ни 3-й (составляемый) тома этой антологии – НЕ ВЫЙДУТ.
По прочтении рецензии Иваска (вот не знал, что мой издатель читает по-русски!), издатель, выражаясь русским языком, заб…л: он не хочет неприятностей, телефонных звонков и писем от адвокатов. Он хочет мирно кушать свой кусок хлеба с маслом. Я его понимаю.
Рецензии гг. Иваска, Струве, Филиппова, С…..кого на «Аполлон-77» Шемякина (изданный своекоштно), подтверждают слова В. Максимова:
«Что ж, в демократическом мире печать свободна от всего, даже от ответственности, и имеет право на всё, даже на непробиваемую глупость»[498], и потому остались без ответа.
Я тоже не претендую на «ответ», я лишь задаю вопрос: (вопрос сформулируйте сами).
Однако ни в Антологию, ни в другие издания этот текст, хранящийся в архиве Кузьминского, как и сама рецензия Иваска, не вошли. Опубликовал Кузьминский несколько позже только упомянутую резюмирующую часть рецензии (в которой содержались неприемлемые для него требования) в характерной для него монтажной сцепке: в томе 5А он открывает подборку стихотворений ленинградского поэта и художника Ю. П. Сорокина текстом рекомендательной записки сотрудника Русской службы ВВС и активного участника неофициальной жизни Ленинграда 1960-х годов Е. М. Славинского: «О качестве стихов не имею понятия, потому что и самого оригинального из этой школы – Хвоста – понимаю с трудом» [АГЛ 5А: 523]. К этому Кузьминский от руки приписывает свой комментарий: «Ефим Славинский, друг Бродского и Хвоста. Поэтому (см. – “понимаю с трудом”), вероятно, проф. Иваск (к счастью, уже покойный) и рекомендует его» [Там же]. Данным монтажом Кузьминский дает понять: настоятельная рекомендация Иваска в его рецензии «усилить» редакцию Антологии за счет «Ефима Славинского (Би-Би-Си, Лондон), который достаточно осведомлен о новейшей русской поэзии и достаточно объективен», есть не только попытка смены концепции издания, но и «усиления» ее за счет человека, который «понимает с трудом» тех авторов, которые в антологию включены, а следовательно – едва ли достаточно компетентного для редакторской работы. Иначе говоря, объектом полемики для Кузьминского является не Славинский, рекомендующий поэта, о качестве стихов которого сам же отказывается судить (возможно, впрочем, остерегаясь резкой их оценки со стороны своего адресата)[500].
Кузьминский «через голову» Славинского возвращается к полемике с Иваском и в качестве оснований своего противника приводит только те, что перечислены в резюмирующей части к рецензии (плюс выявляет предполагаемую тайную подоплеку критики: стремление влиять на содержание и состав будущих томов антологии через своих «доверенных лиц» – Славинского, а также упомянутого в том же заключении филолога и дипломата, в то время аспиранта Техасского университета в Остине И. Д. Левина). Однако то, что рецензия не была опубликована (ее вхождение в состав Антологии при жизни Иваска могло бы вызвать правовой конфликт между ним и издателем и поставило бы под вопрос выход тома; умер же Иваск в один год с выходом последних выпусков Антологии), не позволяет ее читателю до конца прояснить суть как эстетических, так и эдиционных разногласий между Иваском и Кузьминским. На них, помимо прочего, указывает разве что приведенная в томе 5А приписка Иваска к своей рецензии:
О себе. По отношению почти ко всем участникам антологии Лагуны я принадлежу к поколению отцов. Но это не значит, что я неспособен их понять. Несколько лет тому назад я многими из них увлекался. Позднее – разочаровался. Но продолжаю высоко ценить Бобышева, Бродского, а также – стихи обновленной простоты, написанные очень разными поэтами и представленные в Антологии.
В самой этой приписке видно, что у Иваска есть свои предпочтения в современной поэзии, которые, очевидно, не нашли своего достаточного отражения в антологии Кузьминского. Так, категория «простоты» – одна из ключевых в эстетике Иваска как критика: он обнаруживал ее в творчестве Ю. К. Терапиано, поэтов «парижской ноты» (прежде всего Г. В. Адамовича)[501] – и вновь предпочитает находить в новом поколении поэтов, возможно, находясь под влиянием поздней пастернаковской концепции «неслыханной простоты». Имея за спиной опыт составления собственной авторской антологии, Иваск кладет его, как и собственные представления о критериях жанра, в основу своей критической рецензии, не отметая вовсе сделанное Кузьминским, но предлагая конкретные ходы по «улучшению» Антологии.
Известно, что в XX веке античный жанр «антологий» приобрел максимально широкое толкование: под ним стало пониматься сделанное одним или несколькими составителями собрание произведений различных авторов, объединенных по какому-либо принципу – хронологическому, жанровому, тематическому и пр. С этой точки зрения книга, составленная Иваском, по-своему Образцова. К примеру, некруглое «число» цифр статистики этого издания (то, что в нее включено 393 стихотворения 88 авторов – 61 поэта и 27 поэтесс), скорее всего, свидетельствует о том, что составитель руководствовался не стремлением вписаться в заранее определенную рамку (скажем, «100 поэтов Зарубежья»[502]), но исходил из того, что, по его мнению, особенно достойно внимания читателя. В основу антологии положено сразу несколько принципов отбора, кратко очерченных в предисловии самим Иваском. Первый из них – тематический: предпочтение отдается «лирике» перед стихотворной «публицистикой» (то есть, по-видимому, исповедальности перед политической ангажированностью), а также трем ведущим, с точки зрения составителя, темам эмигрантской поэзии: теме Родины, Чужбины (она же – «Россия и Запад») и Одиночества (уединения). Структурно антология Иваска поделена на четыре части, следуя принципу не только территориальной, но и поколенческой принадлежности:
1. «Старшие поэты» (13 поэтов, получивших признание еще до революции).
2. «Парижские поэты» (тут есть и поэты старшего поколения, и те, кто сложился как поэт в специфической среде парижской эмиграции, – общим числом 37).
3. «С разных концов» (23 поэта других центров русского рассеяния).
4. «Новые голоса» (15 поэтов «второй», военной и послевоенной волны русской эмиграции).
Заметно стремление составителя представить как можно больше разных авторов (пояснение Иваска «О духе любого искусства нельзя судить по единицам. Искусство создается многими (хотя, конечно, и не “коллективом”)» [Иваск 1953: 8] близко принципам Кузьминского). При этом явны предпочтения составителя: пусть он и оговаривает, что «целый ряд поэтов придется, за отсутствием места, не представлять вовсе или представить недостаточно полно» [Там же], тем не менее 24 поэта даны в антологии всего 1–2 своими стихотворениями, тогда как 7 поэтов (единственное число, заставляющее подозревать некоторую символичность) – 10 и более, и сам их перечень показателен: В. Ф. Ходасевич (13), М. И. Цветаева (12), Г. В. Иванов (15), А. П. Ладинский (10), Б. Ю. Поплавский (10), А. С. Штейгер (12), Д. И. Кленовский (11). Таким образом, складывается нечто вроде «канона» Русского Зарубежья, в котором лишь Кленовский принадлежит ко «второй волне» (хотя поколенчески – а он родился в 1893 году – вполне мог бы принадлежать и первой); все остальные – поэты, так или иначе связанные с Парижем (включая двух отнесенных Иваском к первой группе – «старшему поколению» – Ходасевича и Цветаеву).
В свете собственных составительских принципов Иваска становятся понятнее его замечания, предъявленные Кузьминскому: по-видимому, отдавая предпочтения неоакмеистической линии отечественной поэзии и делая оговорку для «обновленной простоты» якобы «преодолевших авангард» С. Я. Кропивницкого, Г. В. Сапгира, И. С. Холина, Л. Г. Ентина и др., Иваск небезосновательно видит в Кузьминском и в отобранных им авторах преимущественно наследников авангардистской линии отечественной поэзии – русского футуризма и ОБЭРИУ. Это, по мнению критика, противоречит принципу репрезентативности такого рода антологий по отношению ко всей совокупности неофициальной поэзии на русском языке, так как слишком выпячивает индивидуальные предпочтения составителя; это отчасти можно было бы компенсировать вхождением в редакцию стоящих на иных эстетически позициях членов и согласованием их позиций (неслучайно замечание Иваска в рецензии о том, что «соредактор Г. Ковалев, по-видимому, не принимал деятельного участия в этом сборнике»).
Очевидно, что принципы Кузьминского-«антологиста» были почти противоположны критериям Иваска и вряд ли могли бы быть им приняты, так как расходились с представлениями критика о самом жанре поэтической антологии, ее назначении и прагматике. Если задача антологии «На Западе», по словам составителя, – просветительская: «…просто ознакомить читателя с зарубежными поэтами» [Иваск 1953: 5], и он адресует издание широкой категории «читателей», то адресация Антологии Кузьминского куда более проблематична. Так, автор «академического» предисловия к этому принципиально «антиакадемическо-му» изданию Джон Боулт осторожно отмечает:
В конечном счете эта антология будет понята лишь определенной аудиторией, поскольку это книга для посвященных. Г-н Кузьминский совершает литературный обряд, который вызовет лишь озадаченность и отвращение среди тех, кто находится вне очарованного круга барачной России. В самом деле, общественный резонанс на эту антологию не будет отличаться от публичного отношения (или отсутствия его) к отдельным авторам представленных в ней стихотворений.
Сам Кузьминский, не отрицая просветительской задачи в целом, тем не менее подчеркивает субъективность своего подхода – «идя от себя» и основывая отбор на собственном интересе, осведомленности и отчасти предпочтениях: «Как сказал Молот: “Писать нужно то, что не сможешь нигде прочитать”[503]. Я и пишу. Потому что НИГДЕ прочитать не могу про всех этих поэтов. И не справки их биографические, справки в ЖАКТе выдают, и даже не “биографию духа” – она в их стихах, а – память, воспоминания» [АГЛ 2А: 98].
С одной стороны, автор воспроизводит пушкинскую модель творчества «я пишу для себя, а печатаю для денег, а ничуть для улыбки прекрасного пола»[504], – хотя правильнее было бы сказать, что он эту модель разыгрывает, ибо Антология адресована пусть и не слишком широкому, но все-таки внешнему кругу. Кроме того, полученные за издание средства Кузьминский пускал на продолжение его выпуска и «прекрасным полом» интересовался. С другой – всю Антологию действительно отличает та «кружковая семантика»[505], о которой говорил Ю. Н. Тынянов: составитель Антологии не только первый из ее читателей – он одновременно и один из персонажей, позволяющий себе не церемониться с другими, самостоятельно отбирать (или игнорировать) то, что нуждается в пояснении и то, что будет понятно разве что конкретным адресатам, считывающим приватные намеки или осведомленным в тех эпизодах литературной жизни и подробностях литературного быта, к которым отсылает Кузьминский. Для непосвященного вход в мир Антологии не закрыт, но это не значит, что «профан» имеет приоритет для «составителя»: само «непонимание» им не только некоторых текстов, но и контекстов вполне можно рассматривать в рамке авангардистского «адекватного непонимания»[506].
«Антология» как жанр всегда является результатом определенного отбора и потому предполагает подведение хотя бы предварительных итогов, структурирование репрезентируемого ею поля – что, в частности, облегчает поиск нужной информации. Однако Антология Кузьминского по своей сути «процессуальна» и текуча, в ней культура русского андеграунда представлена как всё еще становящаяся, зыбкая в своих границах – пространственных, временных, персональных. Эта процессуальность выражается и в том, что последующие тома Антологии (и их содержание, и их действительное количество) не вполне отвечают тому, как они были аннотированы в первом томе: одни и те же авторы возникают в разных контекстах и получают подчас взаимоисключающие оценки – так, поэтам «филологической школы» посвящена большая стихотворная и мемуарная подборка в первом томе, но в томе 5А дополнительно дается мемуарный очерк Крейда о поэте М. М. Красильникове «Футурист пятиде-сятыхгодов» [АГЛ 5А: 559–578].
И субъективность, и даже резкость, и не всегда «справедливость» оценок Кузьминским творчества (а иногда и личностей) тех, кого он включил (или не включил) в свое издание, стали притчей во языцех, однако очевидно, что он умел разводить личные отношения и объективную оценку произведений, включаемых им в Антологию фигур, на чем настаивал и сам: «Личные симпатии и антипатии составителя отражаются на тоне предисловий, но никак не на самих подборках» [АГЛ 1: 17]. Однако и этот тезис требует проблематизации, поскольку не только на перечне отбираемых авторов, но и на составе отобранных для публикации произведений лежит неизгладимый отпечаток индивидуальности составителя. Так, довольно красноречиво очевидное преобладание в Антологии произведений поэтов-мужчин (обычно объясняемое «мизогинией» Кузьминского, пусть и весьма выборочной) или отсутствие в ней тех авторов, к кому составитель испытывает не просто неприязненные – но враждебные чувства (например, ленинградского, а впоследствии израильского поэта М. С. Генделева)[507].
Кроме того, субъективность составителя преломляется в коллажности структуры Антологии: сама тематическая специализация томов далека от последовательности. Исключением можно назвать разве что второй том «сугубо петербургской поэзии» и третий том – «региональный»; и то упомянутая «сугубость» предполагает определенный отбор среди уже самой «петербургской поэзии» по принципу ее идентичности, «петербургское™» (по которому и планировалось первоначальное включение в него стихотворений Бродского и Бобышева), а третий том покрывает далеко не все региональные центры поэзии, возможно, не только по причине недоступности многих материалов (этот вопрос требует своего прояснения и большой архивной работы: насколько всё из того, что у Кузьминского было на руках, включалось им в Антологию). Тот же принцип коллажности торжествует и в том, как распределяются те или иные авторы по направлениям и группам, когда одни поэты идут особняком, другие помещаются в конкретные «школы» («филологическая школа», «геологическая школа» – по месту учебы, «барачная школа» – по локализации, «формальная школа» – в полной мере «по формальным признакам»; по месту общей публикации – «Поэты “Синтаксиса”» и т. п.). Безусловно, такая типологизация далека от научной (хотя обозначение «филологическая школа» вошло в обиход и стало общепринятым), что для составителя Антологии опять же принципиально: его антиакадемизм, видимо, коренится в футуристическом неприятии «тайных пороков академиков» с их известным «объективизмом», деконструируемым Кузьминским. Кстати, и само название Антологии, о котором саркастически отзывается Бобышев («Банальность такого названия для Кузьминского, относившего себя к неофутуристам, должна казаться позорным словосочетанием» [Бобышев 2019]) тоже выдержана вполне в футуристическом духе – под «галантерейным» названием (вроде «Помады» А. Е. Крученых) спрятано довольно вызывающее содержание.
Субъективизм составителя преломляется и в высоком удельном весе паратекетуалъности — рамочных текстов: разного рода предуведомлений, комментариев, иллюстраций и т. п. Читатель почти никогда не остается один на один с произведениями вошедших в издание авторов, постоянно ощущая присутствие составителя, его вмешательство в процесс репрезентации чужих текстов. Далеко не всегда вводные или сопроводительные тексты принадлежат перу самого Кузьминского, но и в случае, когда он берет статьи Э. В. Лимонова, Л. В. Лосева или др., за этим стоит выбор составителя, который подчас оставляет на полях этих текстов собственные комментарии.
Важна оговорка самого Кузьминского: «В антологии этой – изрядно имен безымянных. Но они – ГОВОРЯТ. Говорят – от меня – за себя. И за всех. За эпоху. Это вроде “ГУЛАГА”, где авторский голос – явился цементом лишь возгласов многих» [АГЛ 2А: 97]. Сравнение с «Архипелагом ГУЛАГ» А. И. Солженицына подчеркивает недостаточность определения роли Кузьминского лишь как составителя или даже комментатора собранных им материалов. Автор Антологии, как и автор «Архипелага», одновременно представлен и «диегетически» – своим опытом «внутри» мира своего произведения, и «экзегетически» – в роли его организатора, синтезирующего собственный голос в полифонии других звучащих голосов, но оставляющего за собой «завершающее слово» [Бахтин 2003: 98]. Не только «собиратель» и «архивист», но и свидетель, очевидец и участник – вот еще несколько модусов авторской субъектности Кузьминского в Антологии.
Включает Кузьминский в свою Антологию и собственные произведения – выделяя их в отдельный «монографический» раздел «экспериментального» первого «полутома» второго тома, и одновременно растворяя свои или созданные при собственном участии стихотворные опусы в текстах нарративных[508]. Напомним, что Иваск принципиально не включил в антологию собственные творения, ограничив себя ролью составителя и автора предисловия, хотя и мог бы претендовать на определенное место в поэзии русской эмиграции. Кузьминскому важно подчеркивать, что он прежде всего – поэт, который говорит о других поэтах изнутри своего цеха, что легитимирует субъективную резкость, пристрастность его оценок. Важным нам представляется и замечание Д. М. Давыдова в его рецензии на переиздание первого тома Антологии в России в 2006 году:
Почти все разгромные эскапады Кузьминского касаются именно способов бытования письма, но не самого письма. Кузьминский одновременно и разоблачает мифы, пытаясь извлечь из недр андеграунда десятки имен, сотни текстов, продемонстрировать извлеченное во всей его самобытности, сказать: на самом деле оно устроено вот так, – и одновременно создает мифы, выстраивая причудливые конструкции, долженствующие отобразить мир неофициальной поэзии и, шире, культуры. Миф в данном случае – не ложь, не искажение, но предание обыденности некоего эпического ореола, исполненной пафоса ауры.
Одним из своего рода «программных» текстов, значимым образом завершающим антологическое «пятикнижие», становится очерк Кузьминского «Кому не нужны поэты», снабженный эпиграфами из стихотворений А. А. Блока «Поэты» и К. А. Кедрова «Кофейня» («У поэтов есть такой обычай: ⁄ В круг сойдясь, оплевывать друг друга») и посвященный отсутствию солидарности в среде стихотворцев и резкости их взаимных нападок. Показательно, как в эту статью введен блоковский эпиграф:
За городом вырос (какой-то) квартал
На почве неровной и зыбкой.
Там жили поэты, и каждый встречал
Другого – надменной улыбкой…
[АГЛ 5Б: 713]
Сравнение с первоисточником («За городом вырос пустынный квартал ⁄ На почве болотной и зыбкой») позволяет заметить, что в одном случае Кузьминский пометил забытое им слово «пустынный», восстановив метрический рисунок при помощи вставки в скобках, в другом же заменив характерное блоковское «болотной и зыбкой» на «неровной и зыбкой». Тем самым он еще раз подчеркнул не просто «антиакадемичность» своего издания (заметим, что антология Иваска в этом смысле в основном аккуратна в воспроизведении первоисточников)[509], но и то, что публикуемые им чужие стихи проходят через фильтры его собственного сознания, то есть именно память составителя нередко является непосредственным источником не только воспоминаний, но и самих стихотворений других авторов. Тут стоит указать на феноменальные способности к запоминанию стихов Кузьминского. Известно, что первый том начинал составляться по памяти: архив составителя был еще в Израиле[510]. Подчеркивание «изустного» характера ряда включенных в Антологию текстов было для Кузьминского способом выстроить преемственность его собрания именно к неподцензурной культуре, в которой многие произведения не имели доступных печатных вариантов (или вовсе их не имели и передавались из уст в уста, образуя своего рода сообщество «причастных»)[511].
Если искажения никогда не публиковавшихся, а то и вовсе существующих лишь в устном исполнении текстов еще можно объяснять спецификой их статуса, то переиначивание хрестоматийных вещей – безусловно, сознательный произвол автора-составителя (пусть даже в форме отказа от «сверки цитат»), еще одна форма «наложения» его собственной субъективности на экстериоризованную субъективность публикуемых или цитируемых им авторов. Когда мы имеем дело с сознательными искажениями, а когда с ошибками памяти – не всегда можно определить. Однако часто эти искажения носят «авторский» характер вторжения в чужой мир, его презентации своим собственным голосом, что проливает дополнительный свет на сравнение Антологии с «Архипелагом ГУЛАГом» («авторский голос – явился цементом лишь возгласов многих»).
Сложно обойти фигуру «со-составителя» Г. Л. Ковалева, в участии которого в процессе работы над первыми томами Антологии небезосновательно сомневался Иваск. С одной стороны, Кузьминский уделяет ему немало места в своей Антологии, неоднократно упоминая в воспоминаниях – и даже открывая первый ее том очерком «О Гр. Ковалеве (составитель о со-составителе)» (он следовал сразу за «академической» вступительной статьей Джона Э. Боулта и двумя предисловиями собственно «От составителя»):
Григорий Лукьянович (он же Леонович) Ковалев сыграл в создании этой антологии роль, едва ли не главную. Во всяком случае, всё лучшее собрано им или благодаря ему. Я только продолжил.
Фигуру мой друг и учитель, Гришка-слепой, являл знаменательную. Ни одно литературное событие начала 60-х годов не обходилось без него. Завсегдатай Дома Книги, поэтических чтений в Союзе писателей, он был, лучше чем кто-либо, в курсе всей жизни литературной. НИ ОДИН из поэтов, уловленных Ковалевым, – не оказался пустышкой.
У меня же – промахи случались. А суждения слепого всегда оказывались безошибочными. А он ведь и текстов не видел, так, на слух!
Очевидно, что своего друга и напарника Кузьминский мифологизирует, воплощая в его образе всю петербургскую/ленинградскую неофициальную культуру/литературу – и тем самым не только отдавая им дань уважения, но и выступая по отношению к самому Ковалеву, метонимически замещающему всю культуру андеграунда, в качестве наследника и продолжателя. Отсюда – акцентуация, доходящая до гиперболизации, характерных черт Ковалева: его слепоты (физическая слепота часто является символом особой духовной зоркости, что в случае Ковалева означает его особую восприимчивость и безошибочность в оценке поэзии), крайней бедности и маргинальности (а также антитезы его духовных богатств и причастности к подлинной культуре), категоричности его оценок (с позиции одновременно ad marginem и ad aeternam[512]: «Ковалев знал больше меня. А понимал – гораздо лучше. Суждения его всегда были крайне категоричны, хорошо, что он их по времени менял. Этому я у него и научился» [Там же: 19]). Но особенно значима для нас характеристика памяти Ковалева, являющейся хранилищем неподцензурной поэзии:
Памяти у него не было никакой, помнил он астрономическое количество отдельных строк – и ни одного цельного текста. Но: помнил-то он – наилучшие строчки! И был я у него в учебе годы и годы, хоть и старше он был меня – на каких-нибудь два. Более тонкого (и точного) критика я не встречал, и он – единственный, кому я не рисковал почти читать свои стихи. Ведь – если он скажет, что плохо…
Таким образом, уже в памяти Ковалева происходило не просто сохранение «архива» андеграунда, но важная работа по селекции «ценного» и «малоценного», валоризации того, что достойно быть сохранено и впоследствии перенесено на более надежный бумажный носитель. Эту работу за своего «учителя» и делает Кузьминский, перенимая его оценочные принципы и выстраивая свой собственный «канон» неофициальной культуры[513].
Не стоит поэтому удивляться, что в свою Антологию Кузьминский включает не только статьи о тех, благодаря кому сохранилась значительная часть текстов (в первом томе, помимо Ковалева, это автор самиздатовского издательства «БеТа» Б. И. Тайгин, «организатор» андеграундного культурного процесса режиссер Б. Ю. Понизовский, писательница и славистка Сюзанна Масси и др.). Том 2А, согласно «Предуведомлению», представляющий собой «издание экспериментальное, не предназначенное для широких масс академиков» [АГЛ 2А: 9], открывается (после вступления составителя и публикации «краткой повести» Е. А. Мнацакановой «Ремизов») подборкой материалов, посвященных русскому авангарду первой трети XX века, – статьей Н. Н. Пунина «Хлебников. Блок. Эйнштейн, теория пространства-времени», манифестом К. С. Малевича «О поэзии» и двумя стихотворениями 1935 года памяти этого художника – обэриутов И. В. Бахтерева («Знакомый художник») и Д. И. Хармса («На смерть Казимира Малевича»). Сам монтаж таких разнородных, но связанных между собою целым рядом концептуальных скреп текстов (включая повесть и письмо Кузьминскому от Мнацакановой) требует отдельного и весьма содержательного комментария[514]. Мы же обратим внимание на предуведомление к статье Пунина ее публикатора:
Хлебникова, прочитав всего наизусть в 17–19 лет с перво-изданий, а потом перечитав в 25 лет с других уже, с тех пор не читал: НЕЛЬЗЯ. Шемякин подарил мне по приезде полное марковское переиздание (кроме харджиевского тома «Неизданного»), а я не открываю: БОЮСЬ. <…>
Хлебников был представителем духовной поэзии, от языческо-жреческой, чрез монашеско-схоластическую (см. мою статью «300 лет футуризма»)[515] к абстрактной-эзотерической-психоделической поэтике наших дней. <…>
А вот говорят, что Харджиев и Степанов – оба сидят на чемоданах неизданных рукописей Хлебникова, и в это очень верится. Потому что трупоеды.
А трупоедов я не люблю. И Хлебников не любил. В этом мы с ним едины.
Потому что Хлебников – жив. Жив в Красовицком, Еремине, Ривине, Хромове, Волохонском, Хвостенко, Бокштейне, во мне, в Аронзоне, Альтшулере, Эрле, Макринове, Белоусове, Лёне, Лимонове, в тысячах, в – нас.
Таким образом, Кузьминский выстраивает свой собственный поэтический канон, помещая в его основание Хлебникова. И это вновь вскрывает неофутуристический характер многообразной деятельности самого Кузьминского, видящего себя продолжателем именно этой, идущей прежде всего от Хлебникова (но не от Маяковского) линии современной поэзии: неслучайно упоминание им себя в перечне других современных поэтов, несущих в собственном творчестве «код Велимира»[516], как и включение подборки собственных произведений именно в «экспериментальный» том 2А[517]. Прокламируемый самим Кузьминским «неофутуризм»[518] его творчества был изводом позднего, послевоенного авангарда («Авангарда-3» в терминологии И. П. Смирнова, «трансавангарда» – А. Бонито Олива, «внеисторического авангарда» – С. Е. Бирюкова) и носил ретроспективный и архивирующий характер[519]. Подобно деятельности других авторов-«нео-авангардистов» – В. И. Эрля, Сергея Сигея и Ры Никоновой, позднее – Бирюкова, среди практик Кузьминского важнейшую роль играли практики собирания, републикации неизвестных или малоизвестных текстов исторического авангарда. Так, в своем «самиздатском» издательстве «Подвал» он выпускал малотиражные (обычно 10 нумерованных экземпляров) книжки не только своих современников (В. А. Бахчаняна, Г. Ф. Худякова, А. Г. Волохонского, Р. А. и В. М. Герловиных), но и предшественников (В. И. Гнедова, Н. П. Хабиас, П. Н. Филонова, Д. Д. Бурлюка, А. Н. Чичерина). Его проза, как и переписка, свидетельствуют об интересе к неизвестным именам и явлениям прежде всего отечественного авангарда начала XX века, а также о «ревности» к тем, кто «сидит на архивах» (отсюда, к примеру, его критика «трупоедов»). Нельзя не упомянуть и подготовленную им совместно с Дж. Янечеком и А. И. Очеретянским двухтомную антологию «Забытый авангард» [Кузьминский и др. 1988]. Это не было академическим собиранием, как не были научно корректными публикации редких произведений авторов «исторического авангарда»: так, «Поэма конца» Василиска Гнедова, изданная, согласно мистифицирующей издательской пометке, как «репринт с издания 1913 года» [Гнедов 1984], представляет собой повторенное на трех четных страницах (а также на обложке издания) слова «всё!…» (которым, по свидетельству Адамовича, Гнедов финализировал безмолвное исполнение при помощи жеста своего самого знаменитого «нулевого» опуса)[520], а на нечетных – по-видимому, снятое через фильтр в разных ракурсах Солнце (возможно, в момент солнечного затмения).
Таким образом, Антология Кузьминского (и Ковалева), о чем не раз писали критики, не является в строгом виде «антологией», что особенно наглядно предстает в сопоставлении с антологией его критика Иваска. Скорее, здесь мы имеем дело с «тотальным проектом» поэта-неоавангардиста, взявшегося практически в одиночку обобщить 40-летний опыт неподцензурного искусства (прежде всего поэзии) таким образом, чтобы, с одной стороны, вписать его в линию преемственности от репрессированного в советское время «исторического авангарда» первой трети XX ве-
ка, с другой (что, может быть, не так очевидно) – поместить свое собственное творчество, и более того – свою многообразную культуротворческую деятельность в контекст андеграунда. Кузьминский выступает здесь во множестве ролей и модусов: поэта, комментатора, модели – и автора коллажных графических и фотоиллюстраций, корреспондента переписки, критика, хранителя устных форм текстов, собирателя письменных списков, а также сопутствующих материалов, и наконец, составителя. Отличительными особенностями этого «тотального проекта» стали его резкая субъективность (в отборе, подаче и оценках материала), «домашняя семантика», доминирование паратекста над основным текстом, монтажность на самых разных уровнях – от композиции Антологии в целом до каждого из ее разделов, процессуальность (динамичность, демонстративная «неоконченность» и открытость).
Можно предположить, что Кузьминский внутренне был бы согласен с характеристикой своего поколения, данной Виленом Барским в ответах на его анкету:
Наше поколение было мостом в западную культуру, в русскую культуру и искусство первой трети нашего века. Думаю, что это и была роль, отпущенная нам Богом. Восстановить связь, но не рухнуть в пропасть, как герой притчи Кафки «Мост». Это была наша жизнь: осознать себя – то, что ты делаешь в искусстве, – в ряду живой культуры, в ряду ее истинных ценностей.
Поэтому особенно важно, что эта Антология – одновременно часть жизни реального человека, Константина К. Кузьминского, его «жизнетворческий проект» и его собственная биография (дневник, мемуары, заметки, архив). В письме вдове художника Е. Г. Михнова-Войтенко Е. М. Сорокиной от 15 ноября 2013 года он признавался: «все 10+ томов антологии-рассказа – это моя жизнь там ⁄ и немножечко – тут» [Сорокина 2014]. Этот проект определяет глубокое своеобразие художнической индивидуальности Кузьминского. Одновременно он позволяет рассматривать его в ряду смежных проектов близких по неоавангардистским установкам авторам – журнала «Транспонанс» Ры Никоновой и Сергея Сигея, проекту «Мои троицы» поэта-неофутуриста А. М. Кондратова, возможно даже – авторского сайта поэта Г. Г. Лукомникова (Бонифация) «Собрание сочинений, или Избранное и забракованное, или Under Construction и другие слова», включающего в себя не только свод произведений самого автора до 2001 года, но и тексты других авторов – апроприированных в рамках плаги-арта, совпавших или опередивших Лукомникова в том или ином приеме и др. И в этом смысле Антология Кузьминского так или иначе оказывается репрезентативной по отношению к представляемой им русской андеграундной культуре, пусть сама эта репрезентативность и принципиально иная, чем та, что обычно предполагается в классических антологиях, таких как антология Иваска.
Адамович 2000 – Адамович Г. В. Собр. соч. «Комментарии». СПб.: Алетейя, 2000.
Бахтин 2003 – Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003.
Бобышев 2019 – Бобышев Д. В. Молодой Мафусаил ⁄ Интервью Ю. Левинга // Горький. 2019. 7 февраля. URL: https://gorky.media/context/ molodoj-mafusail/ (дата обращения: 5.09.2020).
Гнедов 1984 – Гнедов В. И. Поэма Конца. Нью-Йорк: Подвалъ, 1984.
Гронас 2012 – Гронас М. Б. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха ⁄ авториз. пер. А. Вдовина // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. С. 223–248.
Давыдов 2010 – Давыдов Д. М. [Рец. на: ] Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны ⁄ сост. К. Кузьминский, Г. Ковалев. Т. 1. 2-е изд. М.: Культурный слой, 2006 // Давыдов Д. М. Контексты и мифы: Сборник рецензий. М.: Арт Хаус медиа. 2010. С. 180–185.
Иваск 1950 – Иваск Ю. П. О послевоенной эмигрантской поэзии //Новый журнал. 1950. № 23. С. 195–214.
Иваск 1953 – На Западе: Антология русской зарубежной поэзии ⁄ сост. Ю. П. Иваск. Нью-Йорк: Издательство им. Чехова, 1953.
Иваск 2003 – Иваск Ю. П. Юрий Терапиано // Письма запрещенных людей. Литература и жизнь эмиграции: 1950-1980-е годы: По материалам архива И. В. Чиннова ⁄ сост. О. Ф. Кузнецова. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 367–370.
Кленовский 2001 – Кленовский Д. И. «Я молчал 20 лет, но это отразилось на мне скорее благоприятно»: Письма В. Ф. Маркову, 1952–1962 ⁄ публ. О. Коростелева и Ж. Шерона // Диаспора: Новые материалы. Вып. 2. СПб.: Феникс, 2001. С. 585–693.
Кривулин 1998 – Кривулин В. Б. Золотой век самиздата // Самиздат века ⁄ сост. В. Бахтин, Н. Ордынский, Г. Сапгир, А. Стреляный. М.: Полифакт, 1998. С. 342–354.
Кузьминский 1980 – Кузьминский К. К. 300 лет футуризма // Soviet Union ⁄ Union Sovietique. Vol. 7 (1–2), 1980. P. 238–256.
Кузьминский и др. 1988 – Забытый авангард: Россия, первая треть XX столетия: Сб. справочных и теоретических материалов ⁄ сост. К. Кузьминский, Д. Янечек, А. Очеретянский. Кн. 1. Wien: Gesellschaft fiir Forderung Slawistischer Studien (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd.21), 1988.
Кузьминский и др. 1993 – Забытый авангард: Россия, первая треть XX столетия: Сб. справочных и теоретических материалов ⁄ сост. К. Кузьминский, Д. Янечек, А. Очеретянский. Кн. 2. Wien: Gesellschaft fiir Forderung Slawistischer Studien (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd.21), 1993.
Кулаков 1999 – Кулаков В. Г. Поэзия как факт: Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1999.
Пушкин 1962 – Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 9. М.: Госиздат, 1962.
Крейд 1999 – Словарь поэтов Русского Зарубежья ⁄ под общ. ред. В. П. Крейда. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999.
Максимов 1981 – Максимов В. Е. Сага о носорогах. Франкфурт/М.: Посев, 1981.
Смирнов 2018 – Смирнов И. П. От противного: Разыскания в области художественной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018.
Сорокина 2014 – Сорокина Е. М. Памяти Константина Кузьминского. 40 лет спустя. Письма (2014) // Евгений Михнов-Войтенко: Художник и его время. URL: https://mikhnov-voitenko.ru/kkk/kkk_pisma_l.htm (дата обращения: 5.09.2020).
Тынянов 1977 – Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1877. С. 270–281.
Каменский 1914 – Футуристы: Первый журнал русских футуристов ⁄ ред. В. В. Каменский. № 1–2. М.: Типография «Мысль», 1914.
Шапир 1995 – Шапир М. И. Эстетический опыт XX века: Авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. № 2. С. 136–143.
Pavlovets 2020 – Pavlovets М. Das poetische Subjekt von Sergej Birjukov als Akteur der “metahistorischen Avantgarde” // Subjekt und Liminalitat in der Gegenwartsliteratur. Band 8.2: Schwellenzeit – Gattungstransitionen – Grenzerfahrungen. Sergej Birjukov zum 70. Geburtstag / hrsg. M. Fechner, H. Stahl H. Berlin: Peter Lang. 2020. P. 167–181.
ПриложениеОб Антологии Голубой ЛагуныЮрий Иваск
После смерти Сталина в 1953 году в России появились сотни и даже тысячи поэтов. Все они очень разные. Некоторые из них представляют т. н. авангард, и иногда их трудно понять читателю. Другие пишут просто. Но есть у них нечто общее: их стихи, за немногими исключениями, не публикуются в советской печати. Они известны преимущественно по самиздату и заграничным публикациям. Многие из этих «нонконформистов» эмигрировали, и их стихи издаются на Западе. Произведения этих поэтов собраны или еще только собираются в АНТОЛОГИИ НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ У ГОЛУБОЙ ЛАГУНЫ (в пяти томах). Редакторы: Константин Кузьминский и Григорий Ковалёв. Это издание печатается под наблюдением Института Современной Русской Культуры у Голубой Лагуны, в Техасе. Редакционная коллегия: Джон Боулт, Сидни Монас, Лев Лившиц, Эдуард Лимонов, Лорд Чернян[521]. По заказу издательства «Ориентал Рисёрч Партнере» (ОРП) я даю короткий критический разбор машинописи томов II А и II В, но при этом учитываю и первый, уже изданный, том этой Антологии.
Некоторые характерные черты новейшей поэзии отмечены в статьях Боулта, Лимонова, Лившица и более всего – главного редактора К. Кузьминского, но, по моему мнению, многое преувеличено, не выяснено и многое неприемлемо для печати. Из-за недостатка времени я не могу дать исчерпывающую характеристику этой книги. Всё же у меня сложилось некоторое представление об Антологии.
Некоторые замечания.
Политических стихов поэты Лагуны не пишут, но явно все они полностью отрицают коммунистическую идеологию, и нет у них рабской психологии многих советских писателей и обывателей.
В плане социальном – это преимущественно богема. Некоторые «левые» поэты (напр., Кузьминский) склонны к анархизму и эпатируют решительно всех (коммунистов, капиталистов, редакторов почти всех эмигрантских периодических изданий). «Правое» крыло – новая литературная аристократия («ахматовские сироты»).
Многие поэты Лагуны, как и западные, увлекаются игрой отдаленных ассоциаций и связей между предметами. На некоторых из них оказали воздействие современные англо-американские поэты или старые английские «метафизики», но всё же они мало ориентированы в западной культуре. Совсем не знают французских поэтов. Кое-кто увлекался устаревшим уже Анри де Ренье, но, кажется, никто не знает более сродного им Аполлинера.
Они более связаны с русскими традициями. С футуристами их сближает тяготение к эксперименту, недоверие к традиционной логике, которая будто бы мешает увидеть мир новыми глазами, безо всякой предвзятости (что особенно заметно у Айги). Но создание нового языка их не привлекает (зауми, как у Хлебникова, Крученых). Некоторые поэты Лагуны, как и «Аполлона-77», продолжают обэриутов. Но молодые друзья Анны Ахматовой или такой «легальный» поэт, как Кушнер (тоже включенный в лагунную Антологию), тяготеют к акмеизму.
Кое-кто из лагунных поэтов стремится к обновленной простоте. Это заметно у старейшего поэта Антологии Лагуны – Евгения Кроповницкого
Только у немногих поэтов Лагуны, но зато у самых даровитых, намечается новая метафизика. У Бобышева – православная, а у Бродского – иудаистическая или обще-христианская. Но и у других поэтов, может быть, у Алексея Хвостенко, если Бог и не называется, то иногда ощущается.
У самого углубленного поэта-метафизика – у Бобышева – намечаются и основы той христианской культуры, которую утверждал Осип Мандельштам. Созидательные стремления находим и у некоторых других – у Олега Охапкина и у уже упомянутого «легального» Кушнера.
Все участники Лагуны учились в реакционных тоталитарнокоммунистических школах. А советская школа, хотя и твердит о культуре, насаждает некультурность и угашает всякую свободную мысль. Отсюда и некоторые культурные срывы в книге. Так, нельзя связывать Гёте с социализмом, а Фауста с Египтом. Таких нелепых суждений немало.
Профессор Боулт написал две статьи для Антологии (первая из них была опубликована в томе I). Он выдающийся знаток русской авангардной живописи, но едва ли хорошо разбирается в поэзии. Боулт, как и участники лагунной Антологии, явно преувеличивает значение т. н. нового ренессанса русской поэзии (после смерти Сталина).
В лагунной Антологии, как и в «Аполлоне-77», немало стихов графоманов. Или же стихи – недоделаны. Ни один из нонконформистов Лагуны (за исключением двух поэтов) не достиг совершенства и выразительности Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Георгия Иванова, а также Гумилева, Ходасевича.
Самый жанр антологии требует широты охвата. По-видимому, ее составители исключают всех староэмигрантских поэтов, и исключение их, несомненно, обедняет данную антологию. Редакторы ограничили себя временем, датами – от начала 50-х гг. и до нашего времени. Но именно в этот период написали свои лучшие стихи поэты-эмигранты Чиннов, Моршен, Перелешин, Елагин, Алексеева и др.
Несколько обобщений. Старый «Аполлон» (1909–1917) и все т. н. акмеисты пытались строить новую культуру под знаком Пушкина или – христианскую (Мандельштам). Футуристы отрицали все культурные модели, иногда тяготели к примитиву, создавали новый язык (заумь), а позднее увлеклись романтикой большевизма (Маяковский). Все они были выразителями какого-то «духа времени», разрешали творческие задания эпохи, вырабатывали свой стиль. Но что выражают и выявляют лагунные поэты? Лагунные критики этого не выясняют (Кузьминский, Лившиц, Лимонов, Тупицын). Покойный критик-вдохновитель Дар хотя бы воссоздает атмосферу богемной ленинградской поэзии (другим это менее удается).
У многих лагунных поэтов большие претензии, им кажется, что они дерзают, но на самом деле они эклектичны и повторяют зады футуристов, дадаистов, сюрреалистов, обэриутов. Их авангард, скорее всего, арьергард. К тому же заметим, западный авангард давно уже выдохся и будто бы даже умер в недавних 70-х гг. Намечается что-<то> новое: некоторые предсказывают неоклассицизм… или же «функциональное» искусство духовного порядка: религиозное (надоели хари, рожи, где лица и лики?).
Лучшее, что можно сказать о лагунных поэтах: они отрицательно относятся к большевизму и к советчине в быту. Но их лирическая оппозиция – пассивная. Не так же ли, что и у пьяниц, убегающих от действительности в кабак. В этом смысле нет такой уже большой разницы между художниками-алкашами и художниками-эстетами, которые строили свою башню из слоновой кости. Те и другие – эскаписты.
Какие они шумные, но страсти их кажутся наигранными, а сами они вялые. Это наглые БЕДНЫЕ ЛЮДИ (так писал я о них в открытом письме о сборнике «Аполлон-77»)[523].
Поэзия нонконформистов, за немногими исключениями, не на уровне намечающегося духовного возрождения в порабощенной России. У них немало наглости Ноздрева и легкомыслия Хлестакова. Но они не представляют Россию – пусть и немногих истинно верующих – Россию раненой совести, которая уже больше шестидесяти лет выкорчевывается ее палачами. Эстетствующие алкоголики и акробаты не могут представлять такую Россию. Это не пустые слова. Мы знаем, что после Пушкина – уже лет полтораста – русская литература не была только искусством, а и пророчеством, совестным судом, и едва ли следует порывать с этой традицией.
Заслуга редактора К. Кузьминского: он в продолжении нескольких лет упорно, и с успехом, накапливал огромный материал – большие тысячи (это бунинское выражение[524]) стихотворений. Профессор Боулт сравнивает Кузьминского-критика с замечательным критиком футуризма и мемуаристом – расстрелянным Бенедиктом Лившицем. Но у Лившица была высокая культура, которой нет у Кузьминского.
Кузьминский надоедает своими многословными суждениями с кондачка. Так, он заявляет (II А, 435): «Никогда не любил Клейста и Новалиса (последнего любила моя бывшая жена), а потому не мог полюбить и Бурихина»[525]. Нужно ли доказывать – это ахинея, вызывающая зевоту. Таких вот суждений в тт. IIА и В куда больше, чем в I томе.
Кузьминский слишком много говорит о частной жизни поэтов. Это недопустимо и не согласуется с законами США и, главное, с этикой, с совестью. Нельзя писать о том, что жена поэта X. убежала к художнику У Оскорбительны замечания о поэте Валерии Перелешине (II А, 714)[526].
В томе II А в «аппендиксе», а также в нескольких статьях т. I немало недостойных выпадов против Ахматовой. Она поистине была просветительницей посещавших ее молодых поэтов, она дала им возможность глотнуть культуры. Можно относиться к ней критически, но нельзя над ней глумиться. Между тем Кузьминский иногда говорит о ней на языке палача Жданова. Это диффамация. После такого «хамства» друзья Ахматовой – Бобышев, Бродский, Райн, Нейман
Кузьминский часто приводит выписки из частных писем, напр., из моих, а я соответствующего разрешения ему не давал. Так, для характеристики поэзии Бобышева он выписал несколько строк из моего письма. Я запрещаю это делать. К тому же мое суждение о стихах Бобышева я лучше сформулировал в статье (Русская мысль, 25 сент. 1980 г.)[527]. Едва ли другие корреспонденты Кузьминского дали ему разрешение на опубликование своих писем.
Кузьминский повинен в многословии (недержании речи). Никаких руководящих идей у него нет, как и творческих мыслей в критике.
Общий вывод для издательства ОРП:
1. Кузьминский не должен оставаться единственным редактором Антологии Голубой лагуны, а его соредактор Г. Ковалев, по-видимому, не принимал деятельного участия в этом сборнике. Необходимо выбрать еще одного редактора, хотя бы, напр., Ефима Славинского (Би-Би-Си, Лондон), который достаточно осведомлен в новейшей русской поэзии и достаточно объективен. Я назвал бы и Илью Левина.
2. Текст, подготовленный к печати в томах IIА и В, должен быть сокращен на 50–60 %.
3. Необходимо удалить все сведения и суждения, кого бы то ни было порочащие (диффамацию).
4. Следовало бы пересмотреть многие критические статьи.
Прилагаю тексты машинописи обоих томов Антологии Голубой Лагуны с моими пометками на полях, а также черновики с моими замечаниями.
Юрий Иваск September 1981
P.S.
О себе. По отношению почти ко всем участникам антологии Лагуны я принадлежу к поколению отцов. Но это не значит, что я не способен их понять. Несколько лет тому назад я многими из них увлекался. Позднее – разочаровался. Но продолжаю высоко ценить Бобышева, Бродского, а также – стихи обновленной простоты, написанные очень разными поэтами и представленные в Антологии.
Прошу послать копию этого критического отзыва К. Кузьминскому и всем редакторам Голубой лагуны.